A moeda do tempo

O poeta derrama o corpo e as emoções na praia do poema onde se espraiam «as coisas contemporâneas» e se escuta o «som do mundo» que ecoa nos versos que escreve e na recordação dos versos de outros poetas. A infância, a memória, os amigos, a perda, a eternidade da morte. A experiência do tempo como experiência do mundo e da linguagem sujeita a um tratamento reflexivo que reconstrói «o passado no presente». O mar, os barcos, as aves como fulgurações de instantes do passado irrompendo no presente, «coisas contemporâneas de uma vida que excede a minha vida» e se confronta com as ameaças de um mundo que «um dia irá apagar [os versos] e a incerta esperança que o próprio mundo original» seja a casa da escrita e «dos poetas que emudecem». Um livro de ondulações verbais onde se renovam as sonoridades do correr da água «anterior à água das palavras» [Gastão Cruz, A moeda do tempo, Assírio e Alvim].

 

Doutor Pasavento (III). As regiões inferiores

Chego ao final de Doutor Pasavento de Enrique Vila-Matas e o que me cai é um meta-romance-ensaio onde se respira a mesma ironia shandiana dos livros anteriores do autor, agora utilizando um estilo mais sóbrio, menos impertinente, mas sempre com uma escrita culta, lúdica, provocatória quanto baste, que propõe uma desconstrução da figura do autor, concluindo, assim, a sua trilogia metaliterária (O mal de Montano, Bartlebly e Companhia e Doutor Pasavento). Ao mesmo tempo, trata-se de uma viagem às regiões inferiores de Robert Walser, que escrevia a lápis para estar mais perto do desaparecimento, do eclipse; de Emmanuel Bove, que parecia estar sempre à espera que o esquecessem; de Thomas Pynchon, que se esconde em Nova Iorque; de Kafka, que queria era continuar a existir sem ser incomodado; de Salinger, o escritor que vive em paz , oculto; de W. G. Sebald, para quem o desaparecimento sempre existiu; de Joseph Roth, que narra a viagem errática de um desaparecido. Uma poética da extinção.

Realismo mágico alentejano

No post anterior, a propósito de Mértola e da sua excentricidade, evoquei de passagem o romance O perfumista, de Joaquim Mestre [Oficina do Livro]. Na 6ª feira, em conversa com a Lídia Jorge, falou-se do seu primeiro livro O dia dos prodígios, do seu ambiente onírico, telúrico, e não pude deixar de pensar que o livro de Joaquim Mestre pertencia ao mesmo universo. Por isso, embora os meus universos romanescos, por agora, sejam outros, aqui deixo uma breve nota. Romance atravessado por uma espécie de realismo mágico alentejano, cuja acção decorre no primeiro quartel do século XX, num território particularmente pobre das margens do Guadiana, conta-nos a história de Manuel Gasparim, um perfumista apaixonado que cria aromas, faz misturas, inventa olores que levam as mulheres à perdição, chegando mesmo, nas últimas páginas, a soltar-se um sopro de loucura inebriante quando o intenso cheiro a benjoim percorre a vila inteira perante a perplexidade de todos. É um Alentejo profundo, atravessado pelas várias dimensões da vida, aquele que se derrama na planície e no silêncio deste livro, que retoma a melhor tradição dos escritores alentejanos, de que Manuel da Fonseca é o expoente máximo. Excentricidades.

No bairro portátil do Senhor Tavares: desaparecido em trânsito

O Senhor Walser é o mais recente inquilino do Bairro que Gonçalves M. Tavares vem povoando, correspondendo a um programa de «alojamento» ficcional de contornos lúdicos com avatares filosóficos de escritores famosos. Trata-se agora da saga doméstica do Senhor Walser, numa clara evocação do escritor suíço Roberto Walser que cultivou um estilo de vida e uma escrita que visava a ocultação. Tal como Robert Walser, que passou os últimos vinte e oito anos da sua vida no manicómio de Herisau, junto à floresta de Appenzel, também o senhor desta história procura ocultar-se numa casa no meio da floresta, onde espera criar um espaço de «conquista da racionalidade absoluta» contra o caos circundante. Contudo, ironicamente, o caos acabará por se infiltrar no interior da habitação levado pelos trabalhadores que no dia da inauguração da casa, supostamente, viriam pôr tudo em ordem.

Cemitérios de pianos

No ventre de uma oficina de carpintaria há um cemitério de pianos cujo mecanismo, à semelhança dos seres que procuram esse refúgio, não está morto, mas apenas suspenso no tempo. Lugar recatado de iniciação sexual, gritos de amor e esconderijo de adúlteros; exílio voluntário de leituras clandestinas onde se soltam pensamentos; confessionário de mortos; pátio de brincadeiras infantis. Espaço de passagem de testemunho entre gerações onde passado e presente se confundem através de um processo narrativo fragmentário que ludibria o leitor que procura acompanhar as passadas de dois narradores cuja voz, às vezes, lhe escapa. O mesmo fundo negro de sempre dos livros de José Luis Peixoto,  mas agora com fulgurações de claridade irrompendo na sombra. Uma escrita intercalada de sombras e luz, de silêncio e riso, de medo e de esperança, de culpa e perdão. A morte de novo convocada, não para indicar o fim, mas a renovação, o elo entre gerações, a continuidade.

Doutor Pasavento (II)

À medida que avanço na leitura de Doutor Pasavento, pergunto-me em qual Pasavento encarnou o escritor que ao longo do texto parece metamorfosear-se em vários Pasaventos? Trata-se de um processo narrativo que evoca a construção heteronímica de Pessoa, também ele um desaparecido de si próprio que reaparece, depois, nas suas máscaras. Também, aqui, portanto, a intertextualidade com a poética da extinção.

Tal como Pessoa, também o narrador-autor do Doutor Pasavento se desdobra em várias personalidades, vários lugares – Madrid, Sevilha, Nápoles…, para regressar sempre (?) à enigmática rua Vaneau, em Paris, onde se cruza com outro escritor português, António Lobo Antunes, sem nunca, contudo, trocar a sua profissão de psiquiatra e vago escritor, mas inventando-lhes outras genealogias. Neste projecto de desaparecimento, enquanto o escritor ortónimo se desvanece, outros Pasaventos emergem  projectando as múltiplas personalidades de Vila-Matas (ele próprio o confirma na entrevista publicada, ontem, no Notícias Magazine), sejam autobiográficas sejam ficcionais, reconstruídas, isto é, afectadas pelo seu labor literário.

Esta afectação ficcional, mesmo que confundida com a realidade, evoca-me, então, uma outra figura pessoana, a do fingimento, o que me conduz a outra pergunta: será que este eclipse vilamatiano não é mais do que um fingimento, para que o autor possa fechar a sua trilogia metaliterária onde reflecte sobre os mecanismos da criação literária  (O Mal de Montano e Bartebly e Companhia, publicados, também, pela Teorema). Não esteve, também, o próprio Vila-Matas quase a desaparecer por motivo de doença - o que levaria ao extremo a sua identificação enquanto autor com as suas personagens, vítimas do síndroma de Bartebly -, para renascer, diferente, noutro Vila-Matas herdeiro do Doutor Pasavento, como o próprio confessa na entrevista atrás referida?

Havana para um Infante defunto

Há em Havana uma rua, a 23, que desce para o mar. Talvez, por isso, o troço final que desemboca no Malecón se chame La Rampa. Desci essa rua que mergulha no mar muito antes de alguma vez ter ido a Havana e de ter sentido o aroma achocolatado dos charutos cubanos. Subi-a e desci-a vezes sem conta em Três Tristes Tigres. E, depois, em Havana para um Infante Defunto, espécie de crónica pessoal de uma Havana pobre, carregada de sons, de intersecções. E, a partir daí, desde La Rampa, perdi-me na Havana dos anos cinquenta, no labirinto sonoro de rumbas e son, do rum Bacardi e dos charutos habanos. Uma Havana nocturna, insular, «com os seus cafés ao ar livre, cheios de novidade, e as suas inusitadas orquestras de mulheres que amenizavam os cafés do Paseo del Prado».

Quando alguns anos depois visitei a cidade, Havana já não era a Lost City do filme de Andy Garcia, baseado no romance Três Tristes Tigres. Ao descer La Rampa, e depois caminhar a pé ao longo do Malecón até ao Centro, num começo de uma noite quente de Verão tropical, amenizada por uma brisa refrescante vinda da vizinha corrente do Golfo, foi ainda a cidade nocturna fundada por Cabrera Infante que atravessei. Ali estava, pelo menos eu via-a assim, a mesma cidade reflectida na patine luminosa dos edifícios recuperados do Centro Histórico. Via-a, ainda, no contacto caloroso das pessoas, na sensualidade imediata dos corpos, no perfume adocicado dos charutos, na música omnipresente nos bares e cafés de Habana Vieja. Reencontrei-a, também, em algum imaginário e em alguma iconografia que moldaram a minha juventude. Paradoxalmente, Cabrera Infante já não veria, se ali estivesse, a mesma Havana que eu via, porque aqueles elementos dispersos que agora eu ia recuperando, pertenciam a uma certa mitografia de uma felicidade talvez mais sentida pelos estrangeiros do que pelos cubanos, à qual juntaria, depois, algumas imagens de uma decadência de charme.

Três Tristes Tigres, que Cabrera Infante começou a escrever ainda em Cuba, antes de se exilar, é uma homenagem a uma Havana sem tempo à qual ele não mais regressou, por culpa de um rancor quase irracional que marcou até ao final da sua vida a sua relação com o Estado cubano. Assim se compreenderá a amarga ironia que atravessa os seus livros. Trágica dissidência que o tornou ausente de uma cidade que foi sempre o centro festivo dos seus livros. E, talvez, nem ele nem Havana merecessem esse afastamento, pois cópias clandestinas de Três Tristes Tigres sempre circularam em Cuba, formando gerações de escritores, não obstante a opinião injusta e pouco amável de Cabrera Infante sobre os escritores que não abandonaram a ilha. A ausência preencheu-a Cabrera Infante regressando sempre aos mesmos temas com uma nostalgia feroz: a Havana dos anos quarenta e cinquenta, as mulheres, a música, o cinema.

O primeiro sinal de fumo de Cabrera Infante encontrei-o em Três Tristes Tigres: «O charuto [...] aceso é outra fénix: quando parece apagado, morto, a vida do fogo surge entre as suas cinzas». Em Havana, quando fumei o meu primeiro charuto, no bar do Hotel Ambos Mundos, onde viveu Hemingway, juntando assim mais um elemento à tal mitografia da felicidade, ainda não tinha lido o que Cabrera Infante escrevera sobre o prazer de fumar: «Llamo felicidad a sentarme solo en el lobby de un viejo hotel después de una cena tardía, cuando se han apagado las luces de la entrada y solamente se distingue, desde mi cómoda butaca, al portero en su vigilia. Es entonces cuando fumo mi puro en paz, tranquilo en la oscuridad: lo que fue antaño una hoguera, transformado ahora en las ascuas civilizadas que relucen en la noche como el faro del alma».

Puro Humo conta a história da relação entre o cinema e o fumo. Porque para Cabrera Infante, sabemo-lo desde Havana para um Infante Defunto, os filmes são feitos de sonhos. Como os puros. Por isso, em Puro Humo viagja-se de Cuba para o cinema, reacendendo na memória do leitor-espectador um certo voyeurismo: um cigarro lânguido nos lábios de Marlene Dietrich, uma beata rude entre o indicador e o polegar de Bogart, o universo opaco de maldade nos clássicos negros como A Dama de Shanghai ou A Sede do Mal. Também outras páginas que exalam o mais puro fumo literário, com referências a Daniel Dafoe, Edgar Poe, Conrad, Stevenson, Dickens, Mallarmé, Lewis Carrol, Conan Doyle, Raymond Chandler, Hemingway, Jack London, Lorca, Lezama Lima... - e J. M. Barrie - autor, talvez, do mais belo título de todos os livros que fumam: My Lady Nicotine. Pura literatura, portanto, que se esfuma e perfuma como um puro fumado em Havana. Como «uma paixão consumida».

[Texto originalmente publicado pelo autor na revista Atlântica 2, aqui reproduzido, hoje, por um não fumador, no dia em que foi aprovada na AR a lei anti-tabaco].

A última passagem de Walter Benjamin

Suprema ironia a de acordar, na madrugada, com o apito seco e cortante de um comboio que, afinal, partiria sem ele deixando-o com a sua solidão no cais de embarque. «O primeiro comboio para Lisboa», tinha-lhe recomendado a senhora Fittko quando se despediu dele, em França. Mas, mais uma vez as suas asas incertas de borboleta nocturna tinham falhado, incapazes de o levarem para fora daquele quarto de hotel, na pequena localidade de Port Bou. Na escuridão do quarto sem janela, um sopro de luz irrompe sob a porta, acordando nele a recordação da Vista de Delft, de Vermeer. «Nesse momento, era o seu próprio pequeno pedaço de muro amarelo que pestanejava no seu quarto ... com a promessa de um descanso definitivo», como Bergotte, a personagem de Proust que depois de encontrar a luz palpitante no canto esquerdo do quadro exposto em Paris, teve uma epifania, a revelação de que aquela luz que continuava a brilhar há quatro séculos valia toda a sua obra de escritor. Como uma borboleta atraída pela luz, também Proust procurou a mesma mancha amarela. Seria a última vez que saiu de casa.

Agora era a vez de Walter Benjamin que filtrando a memória daquela luz vista por outros, «sem se deixar levar pelas asas incertas da mariposa», caminhava pelo cais do seu último embarque, escapando aos «rabos de ratazana da Europa». A mariposa de Schiller já não estava ali. Apenas um filósofo que descobrira o secreto esplendor que a sua solidão irredutível produziu nas trevas e a paixão de ter sido estrangeiro sempre e de não ter tido nunca nada, a não ser a mala preta pousada no chão ao lado da mesa de cabeceira, onde guardava os últimos «labirintos de tinta embebidos nos seus cadernos». Afinal, não chegara tarde a esta última fronteira onde já não lhe exigiriam nenhum salvo-conduto «e, com a mesma alegria de quem verifica que, apesar de todos os contratempos, não tinha chegado tarde ao encontro, soltou um suspiro de alívio e fechou pacificamente os olhos atrás dos  seus grossos óculos de míope».

Ensaio sobre a loucura

Há dias, contava-me Gonçalo M. Tavares que num encontro com leitores alguém teria dito que ele era louco, pois só um louco escreveria histórias como as dos seus livros negros. Com a lucidez que se lhe conhece, Gonçalo esclareceu que ele era um e quem escreve-narra nos seus romances é um outro que não se confunde com o autor. Ora se isto é verdade no campo da construção romanesca em que narrador e personagens são, como dizia Barthes, pessoas de papel, já não o será no campo das ideias que atravessam os seus livros sempre escritos num registo teórico, ora reflexivo, como acontece nos livros negros que vão povoando O Reino, ora lúdico, como na série o Bairro.

Gonçalo M. Tavares não constrói uma biografia de ocultação do sujeito atrás da sua obra, nem pratica o desaparecimento do autor como, por exemplo, Enrique Vila-Matas, um dos seus escritores preferidos, mas isso não o impede de ir construindo a mais profícua genealogia literária contemporânea que vai povoando de inquilinos literários o seu Bairro (os senhores Valéry, Brecht, Henri, Juarroz, Kraus, Calvino, Walser... numa clara evocação, sobretudo, dos ambientes desses escritores, que tanto podem ser lidos pelo mais cerebral dos leitores como por crianças), nem de nos arrastar pelas paisagens mais sombrias da natureza humana, pelo Reino negro da violência, da crueldade, da guerra [Um homem Klaus Klump (2003); A máquina de Joseph Walser (2004); Jerusalém (2005).

Confesso que cheguei tarde a Gonçalo M. Tavares de quem comecei por ler alguns senhores, (tendo há dias tido o privilégio de assistir, com o escritor, a um ensaio de uma peça de teatro que uma companhia de Portimão [A Gaveta] está a preparar a partir de Valéry e Kraus, com apresentação marcada para Maio, no Teatro da Trindade). E não será fácil seguir a passada editorial de um autor que escreve mais depressa do que os leitores serão capazes de ler (mais de duas dezenas de livros publicados em cinco anos). Para mais, um autor que não se oculta, mas antes se dá a ver através de uma construção que poderíamos classificar como heteronímica, mas que rejeita a retórica metaliterária associada que, noutro sentido, tão bem foi representada por Pessoa.

Desses heterónimos, conheci a semana passada aquele que narra Jerusalém e foi como se ele me tivesse dado um murro no estômago, tal a intensidade dramática de uma escrita que oscila entre o romance, o ensaio e o teatro, que dá forma a uma espécie de catálogo do sofrimento humano, feito de doenças, violências, medos e loucuras. No hospício Georg Rosenberg, ao contrário de Herisau já aqui evocado, onde viveu Robert Walser durante 23 anos, não há redenção possível, mesmo que um dia os pacientes sejam dados como curados. Rosenberg é uma espécie de teatro da crueldade, concentrionário, onde enlouquecem quer os que estão dentro do hospício quer os que se julgam no mundo exterior: Theodor, médico e investigador; Mylia, sua esposa, esquisofrénica; Ernst, outro louco; Hanna, prostituta; Hinnerk, ex-combatente, alucinado; Kass, filho de Mylia e Ernst, doente, inadaptada... sucedem-se a um ritmo cortante, áspero, no palco macabro deste teatro grotesco.

Não há, portanto, aqui, qualquer visão romântica do manicómio como refúgio, nem da loucura como estádio de criatividade, como, num certo sentido, interpretou Elias Canetti. Ao contrário, o hospício Georg Rosenberg é um simulacro foucaultiano do mundo exterior, vigiado, controlado e punido, onde aqueles que ousam contrariar a ordem estabelecida não têm qualquer escapatória. Para onde deve o homem dirigir o seu pensamento para não ser considerado louco?, eis o problema colocado pelo doutor Gomperz e sobre o qual agora Theodor Busbeck tenta reflectir: «Estava ali, não apenas um problema terapêutico, dirigido a loucos, mas um problema moral, básico, que dizia respeito a todos os homens. Um homem moral em que assuntos deve pensar? E em que assuntos não deve pensar? Claro que a Igreja já tentara responder a esta pergunta e muito antes dos médicos que vigiam os loucos, já os padres dirigiam a sua vigilância e o seu juízo aos pensamentos, e não apenas às acções humanas. Não bastava responder moralmente à pergunta: que actos devo fazer? Faltava responder com a mesma consistência: que pensamentos devo ter? O doutor Gomperz possuía, assim, da loucura - embora não se atravesse a expressá-lo - uma imagem associada à imoralidade: louco é o que age imoralmente e louco ainda é o que agindo moralmente pensa de modo imoral. A loucura seria, assim, uma pura falta de ética, momentânea, porventura, e portanto curável, ou definitiva, eterna, e portanto: incurável» (págs. 106-107).

À disciplina imposta, corresponderia, então, a normalidade, tornando-se moral a restante imoralidade praticada em nome da moralidade, lembrando a tese de Arno Gruen: «Faço uma reflexão sobre o que quer dizer responsabilidade e confronto-a com o que normalmente é considerado a sua medida: o dever e a obediência [...] só que impede, assim, a aproximação a uma patologia menos evidente e mais perigosa, de cujo método próprio a dissimulação faz parte: a loucura que se encobre a si própria e se mascara de saúde mental. Essa não tem dificuldade em ocultar-se num mundo em que o engano e o ardil são comportamentos adequados à realidade» [Arno Gruen, A loucura da normalidade, Assírio & Alvim, 1995]. Esta, parece-me ser a primeira tese deste romance-ensaio.

A segunda tese será a da «história do horror como substância determinante da História» (pág. 53), defendida por Theodor Busbeck nos cinco grossos volumes em que materializou a sua investigação, no que se aproxima, por sua vez, da tese defendida por Anthony Giddens, antes do seu manequísmo pós-setembrista, sobre o lado sombrio da modernidade: «Na esteira da ascensão do fascismo, do holocausto, do estalinismo e de outros episódios da história do século XX, podemos ver que a possibilidade do totalitarismo está contida dentro dos parâmetros institucioinais da modernidade e não excluída por eles» [As consequências da modernidade, Anthony Giddens, Celta, 1992].

Uma e outra tese - que se complementam - reforçam, então, a tentação ensaística, e por isso mesmo, subjectiva e implicativa, do autor na construção da trama deste livro de difícil classificação, espécie de romance-ensaio que interroga o nosso devir individual e social.

A escrita dos livros

Como escrevem os escritores? Por que territórios da escrita se aventuram para deixar visíveis os rastos no papel? E a que instrumentos recorrem para gravar a consternação do  mundo? Primeiro, há a página em branco que é a praia onde se derrama a escrita. E que pode ser, também, a figura atrás da qual se escondem os rostos dos escritores. Muitos escrevem na banal folha A4 espécie de praia comum e sem surpresas, pronta a ser apagada pela subida da maré que é como quem diz, a ser jogada no cesto dos papéis sempre que o fluxo da escrita segue um caminho diferente daquele que o escritor procura. Mas a praia, qualquer praia de papel, nunca é virgem, a areia da página já foi percorrida de uma ou outra maneira e a sua geografia condiciona a inscrição da escrita. A lápis, com caneta de tinta permanente, com esferográfica ou, mecanicamente, utilizando a máquina de escrever, ou a tecnologia do computador, o suporte da escrita condiciona a sua inscrição. Heidegger desconfiava da técnica, da máquina de escrever: «A máquina de escrever arrranca a escrita ao domínio essencial da mão, ou seja, da palavra». Outros evocam a máquina de escrever como instrumento de escrita a contra-relógio. «Veio-me à memória um [filme] onde um escritor que não tinha dinheiro encontrava o lugar ideal para escrever, a sala de dactilografia da cave biblioteca da Universidade de Austin. Ali, em filas ordenadas, havia uma dúzia de velhas Remington ou Underwood que se alugavam por dez centavos a meia hora. O escritor metia a moeda, o relógio começava o seu tiquetaque enlouquecido, e o escritor punha-se a escrever como um selvagem para acabar o seu conto antes que o tempo se esgotasse» (in Doutor Pasavento, Enrique Vila-Matas). Nesse tempo havia ainda alguma intimidade entre os escritores e as máquinas de escrever, que até tinham nomes de gente: Remington, Olivetti ou de deuses, como Hermes, o deus das mensagens. Eram nomeáveis e fiáveis, à medida do nosso desejo.  Delas, disse Clarice Lispector que «O ruído baixo do teclado acompanha directamente a solidão de quem escreve». Talvez por isso, Álvaro Mutis continue, ainda, a escrever na mesma Smith Corona onde inventou Maqrol.

Hoje, os computadores, que têm nomes metálicos, baniram as máquinas de escrever, instaurando uma modalidade de escrita sujeita a margens, barras, menus, ferramentas, conexões, links... que tolhem errância na praia deserta da página, deixando-nos mais sós. Ou talvez não. Para Bragança de Miranda, o seu computador «é uma selva de heterónimos, um drama em máquinas», por isso, estima-o como se fosse a «última máquina». Mas se é verdade que por culpa do computador as máquinas de escrever já quase desapareceram, as ferramentas que são uma espécie de extensão da mão - o lápis e a caneta - resistem, deixando os seus rastos em qualquer folha de papel. Como fazia Hermann Hesse que escrevia nas costas de folhas de calendário, em facturas, em provas tipográficas, anúncios, sem fazer esboços ou correcções; ou Novalis que em folhas limpas desenhava belas iniciais como se pretendesse imitar as iluminuras medievais, aventurando-se num romance fragmentário; ou Hemingway ou Bruce Chatwin que escreviam em cadernos Moleskine; ou Robert Walser que escreveu a lápis 526 «microgramas» em folhas separadas:  envelopes, margens das folhas dos jornais, formulários oficiais, etc., autênticos labirintos de escrita que levaram vinte anos a ser decifrados e foram recentemente editados em duas mil páginas, com o título Território do lápis (para quando a sua edição em Portugal?); ou Proust ou Musil cujo fogo da escrita só verdadeiramente incendiava o papel no momento da correcção das provas tipográficas; ou Alexander Kluge que escreve, primeiro, num caderno escolar e só depois trancreve para o computador onde redistribui capítulos; ou António Lobo Antunes que continua a escrever em folhas de prescrição médica do hospital Miguel Bombarda; ou, numa situação extrema, Vila-Matas que numa viagem de avião, tendo esquecido o diário em casa, transformou o saco higiénico da Ibéria num rascunho de ideias destinadas a uma crónica espasmódica. Eis como sempre se escreveram os livros, sujeitos às várias modalidades de deambulação pelos territórios do papel, por geografias secretas cujo itinerário o escritor persegue e onde grava com ferramentas pessoais a memória do mundo. Sim, porque para isso servem os livros que hoje, Dia Mundial do Livro, celebramos.