Um poeta do sul

O que há de comum entre António Ramos Rosa e alguns escritores cujas qualidades apresentei nos textos anteriores? Haverá algum fio invisível a ligar o poeta a Walser, Emmanuel Bove, Sebald, também eles escritores que se deram como desaparecidos?… Teria Ramos Rosa lido estes escritores angélicos? Liga-os talvez a ideia de que o poeta é o que sacrifica tudo pela sua obra. Não que Ramos Rosa tenha cultivado como aqueles o desaparecimento, a ocultação do seu corpo, mas porque sempre viveu recatado, privilegiando uma existência sedentária, solitária, à fugacidade das experiências geográficas ou às poses efémeras em vazios cenários mundanos.

O mundo para onde desertou foi sempre o da interioridade povoada por seres reais e alteridades poéticas: «Desertei da biografia e dos relógios». E refugiou-se na linguagem, geografia única onde é possível seguir o seu rasto sem que a água ou o ar alguma vez o possa apagar: uma geografia onde o real foi destruído, onde a única realidade é a própria linguagem, colocando-a sob o signo de Rimbaud, da liberdade plena da imaginação, da demiurgia absoluta, capaz de fazer ouvir, como num búzio, a maresia do mundo. Pertence Ramos Rosa completamente à poesia, tal como Walser que se fundiu nos microgramas que escrevia em Herisau. Mas pertence Ramos Rosa, também, ao Algarve, pois essa é a única geografia exterior que deixa rasto na sua poesia, o espaço mais luminoso onde a “nudez” é uma palavra que terá correspondência com a paisagem algarvia.

Onde situar, então, esta poesia luminosa que o poeta classifica de cognitiva e metapoética? Recordemos que se deve a Ramos Rosa a reposição da pulsão modernista na poesia portuguesa, quando nos anos 50, fosse como poeta fosse como crítico (leia-se, sobretudo, O poema, sua génese e significação, que agrupa diversos artigos) fez das revistas Árvore, Cassopeia e Cadernos do Meio-Dia, que dirigiu, veículos privilegiados de uma nova linguagem poética como um ser próprio, um dinamismo próprio. Diz Eduardo Lourenço que onde Pessoa acaba, começa Ramos Rosa que é um poeta solar. «Eu sou algarvio, nasci no Sul [...] o espaço mais luminoso de Portugal, sim, terá tido alguma influência na minha obra poética onde a “nudez” é uma palavra que terá talvez alguma correspondência com a paisagem algarvia». A fulgurância das coisas mais simples irrompe nos versos, na imaginação deste poeta no nosso Sul, em que o muro branco, a cal, a espuma das ondas se reflectem no poema, sem, contudo, ofuscá-lo de realidade. Este o Ramos Rosa que, sobretudo, nós algarvios, nos cumpre celebrar, mesmo que o poeta, agora, procure a ocultação, não o desaparecimento.

Bartleby ou o eclipse da palavra

«Escrever poesia depois de Auchswitz é bárbaro», afirmou Adorno. E Paul Celan, que viveu em carne viva a experiência do extermínio, repetiu até à própria laceração de si mesmo, até ao emudecimento total, a mesma promessa angustiante: «Se viesse, / se viesse um homem / se viesse um homem ao mundo, hoje, com / a barba de luz dos / patriarcas: só poderia, / se falasse deste tempo, só / poderia balbuciar, balbuciar / sempre sempre / só só». Caídos neste torvelinho de terrível impotência, num tempo de silêncio e destruição, a que Hanna Arendt chamou a «banalidade do mal», escritores houve que sucumbiram à derrocada da razão e da linguagem, calando a sua fala, negando-se a escrever, abraçando o silêncio depois de ter proferido palavras de um modo que anunciava a promessa de novas palavras, como um rio que de repente tivesse secado deixando apenas no leito pedregoso a nostalgia do nunca mais dito. Como se escrever, acrescentar mais alguma semântica à desordem do mundo, mais não fizesse do que aumentar a catástrofe.

Hoffmansthal abriu o vertiginoso século XX mostrando o seu próprio desconcerto face à impossibilidade da comunicação através da escrita, prometendo na sua Carta de Lord Chandos, em 1902, nunca mais escrever. Kafka alude, depois, à impossibilidade da literatura, sobretudo nos seus Diários. Borges cita o poeta argentino Enrique Banchs, de quem diz: «Na cidade de Buenos Aires, em 1911, Enrique Banchs publica La urna, o melhor dos seus livros, e um dos melhores da literatura argentina: depois, misteriosamente, emudece. Há vinte e cinco anos que emudeceu». Seriam, afinal, cinquenta e sete anos. E essa mesma experiência de impotência e renúncia, desencanto e ocultação é sucessivamente reiterada ao longo do século por escritores com medo de existir diante da anormalidade da escrita: Robert Walser, Robert Musil, Bruno Schulz, Juan Rulfo, J. D. Salinger, Henri Roth… Tal como os seus antepassados Hölderlin, Joseph Joubert, Rimbaud. Rimbaud cuja insensata santidade o levou a pronunciar o mais belo manifesto de vida: «sobretudo fumar, beber licores fortes como o metal fundido» e, com uma singular precocidade, a escrever toda a sua obra até aos dezanove anos para depois partir para a aventura abissínia.

A interrupção da escrita, o silêncio, a renúncia da palavra de «um sector importante da literatura ocidental moderna», eis o que rastreia Enrique Vila-Matas em Bartleby & Companhia [Assírio & Alvim, 2001], uma espécie de catálogo de instantes fulgurantes dessa «pulsão negativa ou atracção pelo nada que faz com que certos criadores [...] renunciem à escrita [...] e fiquem, um dia, literalmente paralizados para sempre». Tendo como base Bartleby, o escriturário – o personagem do conto homónimo de Herman Melville – que, quando alguém pretendia encarregá-lo de alguma tarefa, respondia invariavelmente «Preferia não o fazer» - espécie de formulação não exaltante da negatividade moderna -, Vila-Matas oferece-nos um caderno de notas de pé de página, «notas sem texto», como ele lhe chama, sobre o síndroma de Bartebly, esse «mal endémico das letras contemporâneas», uma espécie de fresco onde se respira um humor shandiano cuja principal virtude é a de avivar-nos a memória e o desejo de revisitar as paisagens literárias que vai povoando e seguir no rasto de Rimbaud, Walser, Roth e tantos outros escritores que formam a nossa biblioteca obscur

Entretanto, se alguém quiser adentrar-se mais no significado desta renúncia bartlebyana deverá visitar os ensaios de Giorgio Agamben [Bartebly o della contigenza, Macerata, 1993] ou Gilles Deleuse ["Bartleby ou la formule", in Critique et Clinique, Les Éditions de Minuit, Paris, 1993].

O síndroma de Bartlebly

Olho para os cartazes eleitorais que apresentam Manuela Ferreira Leite numa postura de braços cruzados e lembro-me, cada vez mais, de Bartleby, o escriturário, o personagem do conto homónimo de Herman Melville que, quando instado a realizar um qualquer trabalho, respondia impreterivelmente «Preferia não o fazer». É que o mesmo se vai passando com a líder do PSD que, sempre que alguém lhe pede um comentário sobre um qualquer episódio político ou que revele qual o seu programa eleitoral, responde, invariavelmente, que preferia não o fazer, numa atitude de exaltação da passividade política que a própria iconologia política (isto é, a sua imagem nos cartazes) vem, agora, corroborar, coincidindo, assim, com a atitude de inactividade discursiva traduzida numa mímica pessoal que já se tornou numa espécie de fórmula expressiva sem autor, logo, também, sem conteúdo.

Trata-se, então, de um estilo, entendido como conjunto de traços formais ou discursivos, algo que tem que ver com o modo inconfessado de fazer qualquer coisa, e não com o que é feito ou dito, ou não dito - que é o que, no caso de MFL, sucede na maioria das situações em que é interpelada pelos jornalistas.

Assim, tendo em conta esse seu catálogo pessoal de instantes fulgurantes de «pulsão negativa ou atracção pelo nada» na política - de que ausência de apresentação de programa eleitoral constitui o grau máximo da inacção discursiva -, a questão que me coloco é se não sofrerá, então, Manuela Ferreira Leite de uma espécie de «síndroma de Bartleby» - noção shandiana que peço emprestada a Enrique Vila-Matas [in Bartleby & Companhia, Assírio & Alvim] e que aplico aqui à política - que a leva a renunciar ao discurso político para melhor esconder a ausência de soluções governativas, numa vertigem de silêncio que visa evitar o compromisso político, preferindo apostar, apenas, na erosão do adversário - isto é, na erosão de Sócrates, cujo discurso prolixo nos trouxe um cansaço imenso - e, por isso, mais exposto à contradição entre a forma e o conteúdo?

No território do lápis

Herisau, dia de Natal de 1956. Entre faias e abetos, na ladeira que desce do Schochenberg, um homem jaz no chão, confundindo-se com o deserto branco que o rodeia. A neve é o mais perfeito esconderijo. Antes, depois de ter almoçado no sanatório, errara durante horas até ao coração do bosque, perdido. Ao longe, talvez, o toque lamentoso de um sino. A cabeça está apoiada sobre a raíz de um abeto que emerge da neve. Não há tristeza no seu rosto. Apenas uma réstia de um olhar eternamente extasiado perante a neve pura, com o espanto de quem descobre, finalmente, o mais secreto dos desejos. Daqui a pouco, um grupo de crianças encontrará um corpo num bosque gelado e saberemos tratar-se de Robert Walser, o «poeta mais escondido que alguma vez existiu», como escreveu Elias Canetti. E que num nos dos seus romances, Os irmãos Tanner, pusera premonitoriamente na boca de um personagem uma elegia a Sebastião, o poeta encontrado morto na neve: «Com que nobreza escolheu a sua tumba! Jaz no meio de esplêndidos abetos verdes, cobertos pela neve. Não quero avisar ninguém. A natureza inclina-se a contemplar o seu morto, as estrelas cantam suavemente à volta da sua cabeça e as aves nocturnas grasnam: é a melhor música para alguém que não tem ouvido nem sensações».

Conta Max Brod que um dia Kafka apareceu em sua casa para dar conta do seu entusiasmo pelo livro Jakob von Gunten, de Robert Walser. E conta, ainda, como Kafka leu, depois, em voz alta, fragmentos desse livro, rindo às gargalhadas, com o mesmo riso de quando leu O processo aos seus amigos. A irmandade entre Kafka e Walser seria comentada por Robert Musil como «um caso particular do modelo de Walser». Em Jakob von Gunten [tal como A rosa, O salteador e O ajudante, editados em Portugal pela Relógio d´Água], o protagonista é aluno do Instituto Benjamenta, inventado Walser, uma escola para formar criados. Em vez de formar a personalidade dos alunos, o instituto apaga-a. O principal obstáculo a ultrapassar é o da própria consciência. Por isso, praticam a repetição, em obediência mimética. Obedecem a toda e qualquer ordem para não pensar. O seu objectivo é apagar-se. Jakob pensa: «Se me afundo e me desmorono, o que é que se perderá? Um zero». Li de um só folgo este romance-diário com uma prosa despojada de clímax narrativo e densidade psicológica, uma espécie de emanação lúdica segregada pela sucessão de derivas mentais e livre associação discursiva, mas também com um lado sombrio e funesto, delicadamente omnipresente. «Uma história singularmente delicada», segundo Walter Benjamin, em que Jacob descreve os seus colegas, passeia pela cidade, observa o autoritário director e a sua irmã Lisa, penetrando no mistério das suas vidas, numa experiência, ao mesmo tempo, real e onírica que nos faz lembrar, precisamente, Kafka que provavelmente «teria sido ligeiramente diferente se não tivesse, ele próprio, lido Robert Walser», como escreveu Enrique Vila-Matas. «Um escritor verdadeiramente magnífico que nos parte o coração», segundo Susan Sontag, cuja obra desdobrada em quinze livros é «um estranho e fascinante espelho da vida». De uma vida que foi um percurso de incompreensão, de penúria, de dor, mas da qual nunca se queixa nos seus livros em que um niilismo aparente é atravessado por uma ingenuidade espontânea.

«A singularidade de Robert Walser como escritor», escreveu Canetti, «consiste em nunca falar de motivações. É o mais oculto dos escritores. Está sempre bem, sempre encantado com tudo», cultivando a insignificância da qual, achava, poderia extrair algo «vivificante e purificador». Por isso, entre os seus múltiplos empregos de subalterno, trabalhou como empregado bancário, escriturário, empregado numa livraria, operário numa fábrica de máquinas de costura e, finalmente, mordomo numa castelo na Silésia. Mas o seu único capital era a sua bonita caligrafia, minuciosa e precisa. Todas as noites, depois do trabalho, num pequeno quarto de pensão, Walser continuava a escrever. Em vez de ordens de compra, cartas comerciais ou registos contabilísticos, escrevia peças de teatro, poemas, contos, romances com uma micrografia que cada vez se aproximava mais da extinção. Uma escrita em que as palavras eram a corrente natural da sua imaginação, com paixão total, onírica. Às vezes, ocultava-se em Zurique, na sua «Câmara de Escrita para Desocupados», e aí sob a luz crepuscular de um candeeiro de petróleo deixava que a sua mão indecisa o conduzisse pelos territórios do lápis, cujo traço o empurrava lentamente para o desaparecimento, para o eclipse, mimetizando-se para não ser descoberto.

Numa espécie de vagabundagem estilística, indecisa, associativa, feita de ligações imprevistas e ricochetes - «Caneta, se não me ajudas, não sei como avançar» -, Walser devolve a escrita à sua precariedade, enquanto ele próprio se vai consumindo escrevendo, «na sua busca de libertação da consciência de Deus, do pensamento, e de ele mesmo», como escreveu Vila-Matas, em Doutor Pasavento. À semelhança de Hölderlin que passou os últimos trinta anos da sua vida encerrado nas águas-furtadas do carpinteiro Zimmer, em Tübingen, praticando a ilegibilidade, também Walser se dá como desaparecido, passando os últimos vinte e oito anos da sua vida num «manicómio, o mosteiro da época moderna», primeiro em Waldau, depois em Herisau, escrevendo em tudo o que encontrava à mão - envelopes usados, cartões de visita, formulários oficiais, margens dos jornais, farrapos de papel - numa caligrafia microscópica, secreta, uma espécie de retratos de momento, esse género literário tão apreciado por Witold Gombrowicz, os 526 microgramas que só muitos anos depois haveriam de ser decifrados e publicados sob o mais walseriano dos títulos, Território do lápis.

(In)verosimilhanças

Como um funâmbulo da leitura volto a caminhar em equilíbrio instável sobre a corda bamba que Enrique Vila-Matas estende sobre as dezanove estações abismais que integram a cartografia do vazio atravessada pelos Exploradores do abismo (Teorema). Mas, ao contrário da minha primeira expedição em que me deixei ir por ali à deriva, perseguindo elipses e labirintos, em busca da realidade disfarçada na ficção, encaminho-me agora directamente para o centro do vazio – porque é aí «no centro do vazio [que] há outra festa», segundo o verso de Roberto Juarroz citado por Vila-Matas - que se encontra no conto «Porque ela me pediu», em torno do qual se estrutura este livro profundamente vilamatiano que estilhaça as fronteiras da realidade e da ficção, mostrando-nos como até a fantasia mais inverosímil pode ser domesticada através do filtro de metáforas apagadas da vida de todos os dias e, ao mesmo tempo, como a realidade mais verosímil pode ser vivida com a insolência da fantasia que cintila na ficção.

Expedição breve, mas que, ainda assim, permite descobrir que é ali naquela estação que dá pelo nome de «Porque ela não lho pediu» que se encontra o epicentro absoluto da verosimilhança. Vou instável mas ligeiro, primeiro, no encalço da personagem vilamatiana Rita Malú que viaja ao fundo do vazio, nos Açores, em busca do seu próprio fantasma e se enreda numa trama ficcional que se vai tornando verosímil graças às bifurcações das trajectórias das restantes personagens entre o lado de cá e o lado de lá da realidade - ou da ficção? E adiante descubro que essa mesma ficção se transfigura na mais verosímil realidade em que se adentra a escritora Sophie Calle quando decide protagonizar a ficção escrita por Vila-Matas. E, no final desta breve expedição, constato que tudo não passa, afinal, de um embuste para onde fui arrastado num jogo ficcional aberto a todas as possibilidades e onde a verdade e mentira se imbricam num processo vilamatiano de «desfamiliarizar uma experiência e dela se apropriar como ficção».

Mais vilamatiano que isto não há. Quem disse que este Vila-Matas já não era ele mesmo mas outro? O próprio? A verdade da mentira, portanto.

Uma cena vienense

«Como todas as cidades, [Viena] era feita de irregularidade, mudança, precipitações, intermitências, choques de coisas e interesses, tudo intervalado de silêncios abissais, de caminhos abertos e territórios por abrir, de uma grande pulsação rítmica e da eterna dissonância, da crónica deslocação mútua desses ritmos. No seu conjunto, era como uma bolha em ebulição num cadinho feito da substância duradoura de casas, leis, regulamentos e tradições históricas». Tudo parecia ali, ainda, reger-se pela calculabilidade, pela exactidão e pela extensividade da vida metropolitana que exclui os impulsos humanos e instintivos que, a existirem, determinariam outras formas de vida. Contudo, «momentos antes já qualquer coisa tinha descarrilado, com um movimento lateral brusco», vindo perturbar aquele deslizar ostensivo da chusma humana, aparentemente composta por gente metropolitana com qualidades, que ia subindo uma avenida larga e animada, desenhando a um ritmo regular fluxos apressados por entre outros mais tranquilos. Um camião despistado acabara de atropelar um homem que jazia no chão sob os olhares curiosos dos transeuntes não sem provocar um aperto no estômago em quem por ali ia ficando. «Estes camiões pesados que circulam no nosso país têm uma distância de travagem demasiado longa», alguém comentou, integrando, assim, para alívio de todos, «aquele terrível acidente numa qualquer ordem, transformando-o num problema técnico». Entretanto, já se ouvia o silvo estridente de uma ambulância que não tardaria em chegar e, para satisfação dos presentes, recolher no seu interior asséptico o homem sinistrado. «Admiráveis estas instituições sociais!». Posto isto, «as pessoas foram-se afastando quase com a impressão, justificada, de que tinham presenciado um acontecimento em que tudo fora legal e regulamentar» e que, uma vez regressada a ordem aparente das coisas, poderiam, de novo, mergulhar nos simulacros de sentido das suas vidas em perda vertiginosa de sentido.

Este o primeiro capítulo, aqui resumido, de O homem sem qualidades (Dom Quixote), em que Musil com a sua ironia fria e metódica nos introduz numa Viena neo-decadente, passeando-se, ainda, num «belo dia de Agosto de 1913» sob um céu de benignas ilusões mas que, em breve, se cobrirá com o manto negro da Primeira Guerra. Uma cidade já aprisionada pela essência da modernidade, marcada pelo cepticismo e pela indiferença social, onde cada um reage aos estímulos metropolitanos desenvolvendo defesas protectoras que os fazem atravessar impunemente as situações mais dramáticas sem nelas derraparem, mas onde tudo, parece, começou já a descarrilar sem que os homens com qualidades aglomerados em torno daquele acidente ou contemplativos nos cafés da moda – como o Herenhof, o Central, o Museum ou o Griensteidl – onde, contraditoriamente, floresce a intelectualidade vienense ou fetichistas nos gabinetes imperiais se tenham apercebido. Talvez por não terem lido a peça aparentemente escatológica de Karl Kraus Os últimos dias da humanidade ignorem ser já aquele um tempo terminal que os vienenses vão vivendo, desconfiados e cépticos mas sem nunca perder o estilo, numa espécie de «apocalipse alegre» segundo a fórmula encontrada por Broch para descrever a forma particular da experiência nihilista austríaca.

Eis a Viena cacaniana cujo nihilismo tanto afectará Musil como a sua obra, levando-o a empreender a tarefa expedicionária de afrontar a vertigem do vazio da era moderna, sem nele se despenhar, nem que para isso tivesse de prescindir da sua biografia, isto é, desprender-se de todas as qualidades e atributos, abandonar a carreira de matemático e toda a pretensão à genealidade, ser estrangeiro – no sentido simmeliano – em todos os lugares, abrir-se à contingência de uma obra escrita num tempo em que «tudo [deixou] de ser narrável» e, por isso, vir a revelar-se não apenas inacabada, mas também inacabável – como escreveu Blanchot -, aberta, portanto, a todas as possibilidades. É que, como se afirma no livro, numa frase que é ela própria um programa de acção política - nunca perseguida, no entanto, por Musil -, «é a realidade que desperta a possibilidade, e nada seria mais errado do que negar isso».

Paradoxos terminais

A propósito de O homem sem qualidades diz J. M. Coetzee, num ensaio sobre Musil, tratar-se de «um livro ultrapassado pela própria História enquanto estava a ser escrito». E que, por isso, seria impossível lê-lo da mesma forma depois da ascensão do nazismo. Não interpreto assim. Entendo, pelo contrário, que a corrente da banalidade do mal que haveria de desaguar, depois, na tumultuosa maré negra do nazismo já se encontrava ali pressentida, conferindo ao romance um significado paradigmático que traduz a visão de uma psicopatologia da modernidade espelhada, desde logo, no episódio do assassino de mulheres Moosbrugger a quem «talvez lhe faltasse apenas [...] a educação e a oportunidade para fazer dele qualquer outra coisa, um anjo exterminador de massas», mas em quem Musil percebe a inspiração para o mal: «se a humanidade, como um todo, pudesse ter sonhos, esse sonho seria Moosbrugger». O romance vai, assim, na linha da percepção anteriormente expressa por Karl Kraus no drama Os últimos dias da humanidade (Antígona) que, mais do que remeter para a derradeira catástrofe escatológica, antes se refere aos paradoxos terminais - da técnica, da política, da História - que vão arrastando no seu vórtice o mundo da vida (die Lebenswelt), segundo a fórmula de Edmund Husserl, para os abismos da era moderna, de que, aqui, «a desagregação bárbara» do império austro-húngaro - que no romance dá pelo nome de Cacânia - constitui a parábola da desagregação da Europa e o caso Moosbrugger, baseado num acontecimento real que Musil acompanhou, a metáfora da irrupção irracional do mal no mundo da ordem.

Dessa visão consternada de uma civilização privada de centro e de fundamento diante de uma História enlouquecida deu, também, conta Husserl nas conferências que, em 1935, proferiu em Viena e Praga, como nos relata Milan Kundera em A arte do romance (Dom Quixote). O mundo da vida «eclipsado, antecipadamente esquecido», prestes a ser trucidado pelo monstro que já não vem da alma, mas que vem do exterior, cavalgando a História sob o olhar atormentado de uma plêiade de visionários centro-europeus que «percebeu, tocou, aprendeu os paradoxos terminais» de um mundo em declínio, mas ainda assim, capaz de produzir estados produtivos, através dos quais o homem se reconhece na sua fragilidade e nos seus limites, mas se torna criador, capaz, portanto, de dar conta não apenas do sentido da realidade que ali estava, mas também de procurar algures um sentido de possibilidade contra a carapaça fria e dura do monstro da História.

Nesse sentido, Musil era, então, um visionário nihilista e activista, como também o eram outros cacanianos, como Kraus, Hoffmansthal, Rilke, Freud, Husserl, Broch, Schoenberg, Kafka e Kassner, «nomes suficientes para nos mostrar que as culturas moribundas têm grande capacidade para produzir obras revolucionárias e talentos de futuro» (Maurice Blanchot, O livro por vir, Relógio d´Água).

De que falamos quando falamos de avaliação

O conflito entre o Ministério da Educação e sindicatos de professores, sobretudo a Frenprof - que saltou ontem, de novo, para os noticiários televisivos, agora em vésperas de eleições para um novo governo - suscita-me a seguinte reflexão. O que continua, então, em jogo, neste caso? Um confronto entre aqueles que procuram impôr um modelo de avaliação - agora, «simplificado», dizem - que convoca um sofisticado sistema de medições, regras e tabelas visando a caução científica para fins mais menos ou inconfessados, mas que procuram denegar a sua dimensão ideológica e aqueles que, embora movidos por diferentes motivações, recusam expôr-se a um novo «dispositivo de vigilância» que mais não é do que o resultado da expansão do paradigma da medição nas sociedades modernas.

E o que é, então, denegado sob a roupagem pseudo-científica da avaliação? A emergência daquilo a que Giles Deleuze designou, apropropriando-se do conceito de William Burroughs, como «sociedade de controlo» e que Michel Foucault aponta como substituto das «sociedades disciplinares». E cuja formulação através da avaliação, mais não é, do ponto de vista técnico (objecto, método, resultados), do que uma consequência da expansão do paradigma da medição, corroborando o uso social da matemática nas sociedades modernas; e do ponto de vista do poder, um modo de funcionamento do Estado que institui uma maneira de governar que se exerce através da matematização da experiência.

O que é, então, a avaliação? E quem são os avaliadores? Conforme escreve o filósofo e psicanalista francês Jean-Claude Milner em Voulez-vous être évalué?, «a avaliação é essencialmente uma retórica. Os avaliadores são os sofistas de hoje». Sendo que a sofística da avaliação procura resolver sumariamente a questão dos critérios e da legitimidade dos próprios avaliadores, evitando, acima de tudo, que se coloque a incómoda questão: quem avalia os avaliadores, isto é, aqueles especialistas hiperactivos, fetichistas das medições, das classificações, dos escalonamentos, das comparações em cujos paradoxos inextrincáveis procuram enredar os avaliados?

Um homem sem qualidades

«… pensei, larga a técnica de uma vez por todas. Torna-te escritor, engraxador, criado, qualquer dessas coisas americanas, e afirma-te literariamente», anotara Robert Musil logo em 1905, num dos seus cadernos dos Diários. E aos poucos irá esvaziando a sua vida de qualidades, transformando-se, sobretudo a partir da segunda metade da década de vinte, num autor sem biografia, mergulhando na escrita do que viria a ser o romance O homem sem qualidades, como escreverá, em 1948, o seu compatriota Hermann Broch: «Partilho alguma coisa com Kafka e Musil: nenhum de nós tem propriamente uma biografia; vivemos e escrevemos, e é tudo».

Como fazer, então, um retrato de momento de um escritor que se deu como desaparecido da vida, exaltando a ideia de um «homem sem qualidades» a quem a escrita usurpou a biografia, sem escamotear, no entanto, os traços de carácter plasmados na sua obra independentemente da sua vontade? Um homem com uma personalidade simultaneamente neurótica e metódica que só encontrará vazão na sua obra. Um espírito livre de quem não sabe para onde vai, mas que sabe que não seguirá pelos caminhos por onde o querem empurrar. Uma existência nas margens do mundo que ali estava, tão cheio de «qualidades» num tempo apresado por efeito do choque entre a latência adiada e um porvir ameaçador, povoado de máscaras, simulacros e perplexidades que espreitavam na moderna Viena. Mas também um espírito perturbado pelas fantasmagorias do progresso que assolavam a «Cacânia» musiliana e que os dias que viriam se encarregariam de desconstruir como a desintegração da sociedade hierárquica austríaca e da chamada cultura de fim de século que Broch descreveria como um «apocalipse alegre», uma espécie de nihilismo austríaco com estilo. Eis a Viena descrente de Musil, e de Canetti, de Broch, de Hoffmannsthal, de Kraus, de Wittgentein, de Freud, com os seus cafés – Herrenhof, Central, Giensteidl, Museum -, onde o «progresso» carrega já consigo o estigma do transitório, numa espécie de borbulhar de superfície e de vivência não reflectida que, obstinadamente, os seus escritores e filósofos, procuram contrariar com - eles sim - uma aguda consciência nihilista de um tempo terminal admiravelmente retratado por Karl Kraus na sua peça Os últimos dias da humanidade [Antígona].

Talvez partir, primeiro, de As perturbações do jovem Törless (1906), uma quase autobiografia da sua juventude, uma espécie de Werther pessoal e uma «necrologia profética», segundo Hermann Broch, em que o jovem Törless fala da «segunda vida das coisas, secreta e esquiva [...], uma vida que não se exprime em palavras e que, ainda assim, é a minha vida». Por isso, a belíssima epígrafe de Maeterlinck. E depois, perseguir as mais de duas mil páginas de O homem sem qualidades (1930-1942), uma obra que extravasa o realismo crítico da narrativa histórica sobre o destino austro-húngaro, que o próprio autor rejeita afirmando «[não] tentar a sério pintar um quadro histórico e entrar em competição com a realidade». Antes, uma portentosa descida à profundidade da sua alma «pós-moderna», um livro obsessivamente radical em termos literários e humanos, e que será ele próprio, também, fonte de perturbação do autor que sente que «não o domina» [Maurice Blanchot, «Musil», O livro por vir, Relógio d´Água, 1984], até porque esse livro não tem, não terá, as «qualidades» dos cânones literários da época. Um livro insuportável devido à sua «monstruosidade» literária que estilhaçará as fronteiras do género para desagrilhoar o humano na tentativa utópica de alcançar a totalidade do mundo. Um mundo que às vezes se nos apresenta ali como um deserto narrativo, exigindo um árduo caminhar, mas que atravessamos conscientes da imponderabilidade deste romance-ensaio, perscrutando passagens, possibilidades, iluminados pelo «fogo frio» da linguagem onde se aconchega a alma musiliana.

E «o que é a alma [para Musil]? É fácil defini-la pela negativa: é simplesmente aquilo que se esgueira à simples menção das séries algébricas! E pela afirmativa? Parece que é aquilo que nos consegue sempre escapar de cada vez que a tentamos apanhar» [O homem sem qualidades]. E é neste paradoxo de alcançar o inefável que reside toda a pulsão nihilista que afecta Musil e a sua obra, mas contra a qual, no limite, ele se rebela afrontando o vazio do seu tempo, desprendendo-se de todas as qualidades e atributos para melhor perseguir os mundos que existem no mundo.

Daqui decorre, como sustenta João Barrento na sua concisa e esclarecedora introdução às obras de Musil, em publicação na Dom Quixote, o aparente paradoxo das tensões polarizadas que alimentam a sua obra: «entre ética e estética, experiência e conhecimento, intuição e razão [...] que desencadeiam um processo intelectivo, reflexivo, em que o pensamento se debruça sobre «a experiência estética da alma» [Maria Gabriela Llansol]. Experiência estética cuja inefabilidade, ao invés de fechar, abre para uma nova consciência histórica na tentativa da reconstituição fragmentária e contingente da realidade, de que O homem sem qualidades constitui a mais radical aproximação narrativa, como o confirma Herbert Kraft quando escreve que «todos escrevem a partir da própria vida, mas raramente alguém o fez de forma tão alargada como Robert Musil. A forma literária mal consegue encobrir os bastidores da sua própria vida» [Herbert Kraft, Musil, Viena, Paul Zsonay, cit. por João Barrento].

Este o retrato de Musil que me ocorre de momento. E com ele, talvez, fazer «dançar sobre os pés do acaso» [Nietszche] os caminhantes sem qualidades deste mundo.

No reino da estupidez

Uma das patologias que se manifestam nos governos em vias de se despenharem num qualquer precipício eleitoral é o discurso reiterado da estupidez. E o que é a estupidez, então? Asneira, disparate, parvoíce, entre outros, constituem alguns sinónimos a aplicar conforme as circunstâncias, o que mostra que a estupidez não se deixa apreender facilmente, que as suas metamorfoses fazem dela algo a que ninguém está seguro de escapar. Flaubert, Proust, Gombrowicz, Musil ou Thomas Bernhard, todos eles escritores que integram a minha biblioteca de quarto escuro, encontraram na ironia ou no humor - leio num número pretérito do Magazine Littéraire dedicado, precisamente, à bêtise - a forma mais adequada para a denúncia dos avanços dissimulados da bêtise, sem garantias, contudo, de conseguirem escapar-lhe. Até porque, às vezes, aquela revela-se, como observa Clément Rosset, em «segundo grau», isto é, aparentemente reflexiva e apanágio de homens com qualidades.

«A bêtise – escreve Clément Rosset, em Le réel et son double, Minuit, 1997 - é de natureza intervencionista: ela não procura decifrar, mas sim emitir repetidamente. Ela fala, fala, ela não pára nunca de acrescentar». Repetitivo e irredutível, fechado sobre si mesmo, o discurso da estupidez é opaco mas obstinado. Diz-se determinado, mas é, sobretudo, obsessivo. Manifestações do discurso da estupidez em «segundo grau», disfarçadas num discurso aparentemente reflexivo, mas afirmativo e, ao mesmo tempo, insensível à argumentação dos outros, na tentativa de controlar o espaço saturado das escolas, temo-las visto em abundância sempre que a ministra da Educação ou os seus secretários de Estado falam, falam, e não param de acrescentar ao seu discurso sobre a avaliação dos professores. Há dias,à pergunta de uma jornalista sobre o que fará se houver novas manifestações de professores pelo facto de não ser suspenso o «modelo simplex de avaliação», a ministra da Educação, sem reflectir, em primeiro grau, portanto, respondeu: «Haverá, haverá».

Assim, indiferentes ao torvelinho provocado pelo seu próprio discurso autista, vão estes sujeitos mais ou menos reflexivos, repetitivos e irredutíveis, empurrando o governo para o abismo, sem querer saber o que haverá do outro lado. Incapazes de controlar o seu discurso enquistado, porque isso seria contrário à própria natureza da estupidez, no seu estertor vão estes governantes imitando o idiota de Rilke na «Canção do Idiota» : «Não me incomodam. Deixam-me ir. / Dizem que não pode acontecer nada. /Ainda bem. / Não pode acontecer nada. Tudo chega e gira / sempre em torno do Espírito Santo, /em torno de determinado espírito (tu sabes) — / que bem» [Rainer Maria Rilke, in O Livro das Imagens, Relógio d´Água].