O cinema outra vez

Ultimamente não tenho ido muito ao cinema. Sobretudo porque a maioria dos filmes que passam por aqui, nas salas periféricas da minha cidade, pouco ou nada me dizem. Prefiro, por isso, ficar em casa vendo os clássicos possíveis da minha videoteca pessoal. Porque o cinema, lá fora, mais do que a chamada sétima arte, tornou-se num negócio nas mãos de produtores altivos, de distribuidores analfabetos e de exibidores mercantis que vão perfilando nas telas do mundo a mesma sucessão de imagens cujo sedução reside já não naquilo que seria suposto retratarem, mas no aluvião de efeitos passageiros que essas imagens provocam em nós, espectadores passivos, até ao próximo sucesso de bilheteira.

Reconheço que nesse aluvião de imagens efémeras passam, umas quantas vezes por ano, uns tantos filmes que, embora sujeitos à mesma engrenagem mercantilista de todos os outros, não participam da mesma esterilidade estética e da conjura contra o cinema. Esses filmes, quando passam, desafiam-me a sair de casa abandonando a geografia interior dos meus livros – e a acender, por uma noite, a luz esquecida de um tempo em que ir às soirées de sábado ou às matinées de domingo no antigo Cine-Teatro de Portimão, há muito desaparecido, era um acontecimento esperado durante toda a semana – e a adentrar-me na realidade distinta criada na ampla tela branca a partir da realidade empobrecida do mundo de hoje.

Do tempo em que entrevia o mundo a partir do alto dos bancos corridos do segundo balcão de um cinema de província, ficou-me uma colecção de cromos que reproduzia as mesmas fotografias dos actores de momento - Alain Delon, Romy Schneider, Sophia Loren, David Niven, Ingrid Bergman… -, emolduradas junto ao bar do velhinho Cine-Esplanada, onde numa noite de Verão vi a Ponte do Rio Kwai enquanto o céu era riscado por uma chuva de metoritos que se confundiam com o fogo das baterias japonesas que se abatia sobre os intrépidos prisioneiros de guerra britânicos.

Ficou-me, sobretudo, a memória de um tempo em que ir ao cinema era um acontecimento preparado com uma semana de antecedência. Primeiro, iamos em grupo de amigos ver os cartazes afixados nas vitrinas, na expectativa de haver um filme para maiores de doze anos; chegavam depois as tardes domingo com os seus filmes para maiores de doze: Ben-Hur, de William Wyler, O Tesouro da Sierra Madre e outros filmes de cowboys, Sangue no Deserto, de Anthony Mann, A Pousada da Sexta Felicidade, de Mark Robson, uns policiais alemães com o Peter van Eyck, as comédias da série Com jeito vai e tantos outros filmes que me fizeram rir, chorar, revoltar. Mas o que era bom mesmo era ir ao cinema: comprar o bilhete com as economias da semana, receber o programa, ouvir o going e ali ficar na penumbra, entre amigos, vivendo as aventuras daqueles heróis tão próximos de mim que até os guardava numa caderneta de cromos na gaveta da minha mesa-de-cabeceira.

Ia muito ao cinema nesse tempo. E continuei a ir quando vi alargadas as minhas possibilidade de escolha aos filmes para maiores de dezassete. Veio, a seguir, a actividade cine-clubista, na Sala do Boa-Esperança, e com ela o cinema de autor cujas reposições me deram outra consciência de mim e do mundo: Orson Welles, Billy Wilder, Elia Kasan, Jean Luc-Godard, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman…

Depois, apesar das novas salas que, entretanto, abriram na cidade, a matéria das suas telas foi ficando puída. Mas esta tarde, enquanto aguardava na sala maior do teatro de Portimão, cheia de um público romântico, o going que anunciava o apagar das luzes e o início do filme "Mistérios de Lisboa", de Raúl Ruiz, não pude deixar de pensar que, afinal, um certo cinema cintilante ainda é possível e que, entrevistas as coisas com o optimismo necessário para afrontarmos o mundo que aí está, talvez ainda haja redenção para nós espectadores românticos à deriva num mundo sem romantismos.

A nova serialidade televisiva

A pergunta - «quem matou Laura Palmer?» - da série de culto de David Lynch que inspirou a maioria dos actuais criadores de séries de televisão é, hoje, reescrita para «o que se passa naquela ilha? onde sobrevivem os náufragos de Perdidos, o novo ícone da pop culture que milhões de jovens vêem, compram, pirateiam, discutem em todo o mundo. Uma espécie de «suspension of disbelief», suspensão do real, eis o que nos acontece, às vezes, quando durante horas a fio nos encontramos perdidos numa ilha deserta; ou quando durante 24 horas somos parceiros de Jack Bauer em luta contra o terrorismo (ainda que muitas vezes os métodos utilizados escondam interesses propagandísticos inconfessáveis e repudiáveis); ou quando amamos e odiamos Gregory House, o médico mais politicamente incorrecto da televisão; ou quando estremecemos de emoção quase bergmaniana diante de mais um episódio de Os Sopranos; ou quando nos confrontamos com as neuroses americanas em Sete Palmos de Terra; ou quando descobrimos os mais podres e ardilosos segredos da vida dos subúrbios de uma cidade americana em Donas de Casa Desesperadas; ou quando penetramos no mundo virtual que nos evoca Matrix em Heroes; ou quando apanhamos um crimionoso em CSI; ou quando percorremos, na hiper-realista série A Escuta, as ruas de Baltimore infestadas de traficantes e de polícias, cuja diferença devemos procurar muito para além distintivo; ou quando nos confrontamos com as frenéticas estratégias de bastidores de assessores, gestores de campanha e especialistas em política, em Os Homens do Presidente; ou quando convivemos com Nancy Botwin, a mãe solteira que resolve vender maconha após a morte do seu marido, em Weeds, a mais subversiva série televisiva jamais produzida; ou, ainda, quando, regressamos à América dos anos 60, através da imperdível Mad Men.

Trata-se de histórias com sequências narrativas desdobradas até ao limite, percorridas por personagens onde projectamos um certo inconsciente, novas cosmogonias de um mundo ficcional que julgávamos irremediavelmente perdido numa televisão afundada em telenovelas e na vulgaridade de um quotidiano maculado transferido para o ecrã. Será esta a resposta contra a alienação dos públicos, contra os reality shows, contra a encenação bacoca de episódios triviais do quotidiano de indivíduos anónimos temporariamente promovidos ao estrelato de ficção?

Na década que agora termina temos vindo a assistir à emergência de um novo conceito de serialidade televisiva com uma estrutura narrativa idêntica às dos romances do século XIX que também eram publicados em fascículos semanais antes de sair o livro completo, e que, hoje, são oferecidos ao nosso deleite numa caixa de DVDs. Estará o futuro a trazer do passado aquilo que tem potencial para criar audiências, mas sem iludir a realidade? Isto é, a televisão como entretenimento inteligente? O paradigma de Perdidos não será o mesmo da Ilha do Tesouro, de Stevenson, agora acrescido da inquietação moderna da ausência do herói? E os múltiplos enredos e intrigas secundárias, os infindáveis elencos, a construção das personagens não era algo que até agora estava apenas reservado ao cinema e à literatura? É verdade que antes já o DVD tinha revolucionado a nossa forma de ver cinema, transferindo os clássicos da tela ampla para a televisão. Agora são as séries com as suas possibilidades de horas infinitas, com desvios, retrocessos e avanços narrativos que criam a ilusão da suspensão da realidade, e não o seu simulacro. Talvez se esteja a assistir, então, à emergência de uma nova forma de literatura audiovisual de massas com capacidade de propor algo diferente da ilusão trivial da realidade, mas antes, talvez, a sua suspensão ficcional, pelo menos enquanto durar o episódio da série ou a caixa de DVD que visionamos.

Marilyn, a madame Bovary de Hollywood

Há um livro sobre Marilyn Monroe – um romance, não uma biografia – escrito por um autor-psicanalista, Michel Schneider, que persegue os seus últimos anos de vida com uma nostalgia proustiana em relação à actriz. «Não me interessa a verdade histórica, mas a verdade ficcional. Não me interessa saber como Marilyn morreu, interessa-me saber como viveu. [...] Por isso o romance pareceu-me a escolha mais justificada. Poder dar às personagens emoções». Marilyn, as últimas sessões [Difel] evoca a relação, no ambiente de Hollywood – onde se fundem os mundos do cinema e da psicanálise, – entre Marilyn e Ralph Greenson, o psiquiatra freudiano que a analisou de Janeiro de 1960 a Agosto de 1962. O livro chega depois de muitas biografias, depois da ficção voluptuosa de Norman Mailer que a descreve como «sweet angel of sex, and the sugar of sex came up from her like a ressonance of sound in the clearest grain of a violin», depois de Blonde [Círculo de Leitores], o pesadelo fantasmagórico de Joyce Carol Oates que num registo ora factual ora ficcional persegue um fio de solidão e fragilidade.
Schneider leu tudo isso e muito mais, como se constata na bibliografia que apresenta, mas o seu livro não se deixa engolir pelos outros porque o que ele procura não é uma nova versão ou explicação da morte de Marilyn, mas a revelação de alguém que se foi dando como desaparecida enquanto a morte anunciada não chegava. Alguém que quis desaparecer do corpo, se ausentar da tela, para procurar a salvação nas palavras, mas roçando sempre o abismo para onde seria atraída «uma noite ao deitar-se quando se sentiu sozinha/ou suspeitou que tinha errado a vida», como diz Rui Belo no belíssimo poema A morte de Marilyn. Schneider deita Marilyn no divã e fá-la, finalmente, escrever o livro que nunca escreveu: «A literatura, aliás, sempre esteve na sua vida, de uma forma caótica», escreve Schneider. E Marilyn foi casada com Arthur Miller, um dos mais famosos dramaturgos americanos; conheceu o escritor Vladimir Nabokov e, depois desse encontro, interpretou My heart belongs to daddy (em Let´s make love/Vamo-nos amar, de George Cukor), onde diz: «My name is… Lolita»; e pediu a Wilder que a deixasse representar a Grushenka dos Irmãos Karamazov. «Nos últimos tempos, ela própria colocou o corpo de lado. Para se dedicar às palavras. Por isso fiz este livro: para lhe poder dar a palavra», confessa Schneider. As palavras que já não pôde dizer quando na noite de 5 de Agosto de 1962 «a mão da solidão [caiu como] pedra [no seu] peito». Uma morte prematura nunca verdadeiramente explicada, mas que para Norman Mailer foi urdida pela CIA e pelo FBI; a primeira vítima de uma série de assassinatos políticos: Kennedy, Malcolm X, Martin Luther King.

Recentemente, revi Marilyn em The seven years itch/ O pecado mora ao lado, de Billy Wilder], e não pude deixar de recordar o poema de Ruy Belo : «a mais bela mulher do mundo/ tão bela que não só era assim bela/como mais que chamar-lhe marilyn/devíamos mas era reservar apenas para ela/ o seco sóbrio simples nome de mulher/ em vez de marilyn dizer mulher». E a sua imagem de inocente do próprio desejo que a sua imagem acendia em Tom Ewell. E dentro dessa imagem quem lá estava não era a Norma Rae (nascida na periferia de Los Angeles, em 1926, orfã de pai, abandonada depois pela mãe num orfanato, antes de entrar na espiral do medo que seria a vida de Marilyn desencontrada de Norma Rae). Essa há muito que havia partido. Nem era já a personagem que ela representava, mas a própria Marilyn (a máscara): «Quem é que tu tens aí escondida? Marilyn Monroe?» O mito dela própria. Uma espécie de Madame Bovary holywoodesca, cuja aura nem Mailer nem Wahrol (no seu famoso retrato) nem ninguém foram capazes de captar.

Madame Bovary e os seus duplos

«E como eram as ligas de Madame Bovary?», interroga-se Francisco Umbral no retrato que traça da personagem de Flaubert num pequeno livro que toma por título precisamente essa interrogação [Campo das Letras, 2005]. É que apesar da miniaturização estética do romance esse pormenor nunca nos é revelado, muito menos  no final daquele passeio de fiacre, ao ritmo ofegante do cavalo e à deriva através das ruas de Rouen, vedado aos ollhares indiscretos dos transeuntes e, sobretudo, ao voyeurismo dos leitores, pelas cortinas descidas: «E no cais, no meio de carroças e de barricas, e pelas ruas, sobre os bancos de pedra, os burgueses arregalavam os olhos perante aquela coisa extraordinária na província: uma carruagem com os estores descidos aparecendo assim constantemente, mais fechada que um túmulo e sacudida como um navio». Mas as ligas literárias, se é que Emma as usava, ficarão para sempre no segredo daquele fiacre, deixando ao leitor apenas a possibilidade de as imaginar descaídas sobre as carnes brancas de Emma enquanto esta se entregava ao amante. Mesmo sem ter mostrado as ligas, Flaubert não se livraria de ir a tribunal, em 1957 - já depois da edição de Michel Lévy -, acusado de ofensa à moral e à religião por causa de Madame de Bovary publicado, primeiro, em fascículos quinzenais na Revue de Paris [1956-1957], donde fora eliminada a pedido de Maxime du Camp, editor da Revue, a cena do fiacre: «A tua cena do fiacre é impossivel, não para nós que nos estamos nas tintas, não para mim que sou responsável pela edição, mas para a polícia de costumes que nos condenaria sem apelo». Contudo, embora publicando a cena do fiacre em 1857, Flaubert sucumbiria à moral burguesa «assassinando» Emma em 1857, tal como Eça «assassinaria» Luísa duas décadas mais tarde.

E como eram as ligas de Luísa? «Ajoelhou-se, tomou-lhe os pezinhos entre as mãos e beijou-lhos; depois, dizendo mal das ligas tão feias, com fechos de metal, beijou-lhe respeitosamente os joelhos» [O Primo Basílio]. Aqui não haveria processo, talvez por tudo se passar num quarto de hotel e não num fiacre de «estores descidos«, «aos solavancos», mas a revelação das ligas seria apenas o primeiro mostrar de um detalhe da roupa interior de Luísa, num romance que persegue o modelo de adultério de Flaubert (ou, mais exactamente, dos romances de adultério do século XIX, de Ana Karenina de Tolstoi a Effi Brist de Fontane), mas que mostra detalhes que Flaubert preferiu esconder atrás dos estores descidos de um fiacre. Talvez por isso Borges tenha afirmado: «Eça de Queirós li e reli. Parece-me que só agora está a ser reconhecido. Mas Zola já havia dito que O Primo Basílio era muito superior a Madame Bovary». Contudo, a ruptura de Eça com o seu modelo flaubertiano só surgiria em Alves & Cª, ao poupar à morte, numa história de adultério feminino, a protagonista. Menos sorte tiveram Emma e Luísa, vítimas do fatalismo flaubertiano.

E que dizer da Ema de Vale Abraão, de Manoel de Oliveira? A atracção pelo luxo, as ilusões, o desejo que inspira aos homens, valem-lhe a epíteto de Bovarinha. Conhecerá três amantes, mas esses amores sucessivos não conseguem suster um crescente sentimento de desilusão, que a leva a dizer que vive num «estado de alma em balouço». Também Ema morrerá - acidentalmente? - num dia de sol luminoso, depois de se ter vestido, com ligas, como se fosse para ir a um baile... Talvez, no filme de Manoel de Oliveira, baseado no romance homónimo de Agustina Bessa-Luís, a morte não seja uma expiação da culpa, porque tudo o que aí acontece é colocado, do princípio ao fim, sob o signo do feminino, de um olhar feminino pousado sobre o mundo, ao contrário da outra Emma que a androgenia de Flaubert proíbe de olhar à sua volta. Não, até porque Vale Abraão, mais do que uma adaptação, é uma reescrita do romance de Flaubert, questionando a sua própria matéria romanesca, preferindo a possibilidade de emancipação face à fatalidade da condição feminina. Talvez um outro mostrar de ligas, diferente, também, daquele de Luísa, do Primo Basílio. «Eu não Madame Bovary», diz Ema no filme.

E vem tudo isto a propósito de Madame de Bovary, de Flaubert, que releio não tanto para apreciá-lo enquanto modelo do romance de época, mas sobretudo para confrontá-lo - o que penso fazer a seguir - com essa espécie de «enciclopédia da estupidez humana», segundo o próprio Flaubert, que é Bouvard e Pecuchet (admirado por Borges que não se cansou de o elogiar: «É um dos livros mais fortes que conheço.») -, publicado em 1881,  precisamente para dinamitar, despedaçar (Enrique Vila-Matas) aquela perfeição naturalista.