A arca de Joseph Joubert

Poderá um nome de um escritor sem livro continuar a cintilar muitos anos após a sua morte, como uma espécie de Bartleby que renunciou não à escrita mas à publicação de um livro que ele não poderia nunca escrever sem ter antes encontrado a nascente de todos os livros? 

«Atormentado pela maldita ambição de colocar um livro inteiro numa página, uma página inteira numa frase e essa frase numa palavra», esse escritor foi, seguramente, Joseph Joubert (1754-1824), escritor sem livro, arquétipo de todos os autores dos livros por vir, a contrapelo com aqueles aqueles que, hoje, ousam publicar sem nunca terem escrito um livro, uma página, uma frase, mas que, ainda assim, encontram sempre uma editora da moda onde depositam a vaidade e a verborreia «literária» perante a histeria tranquila do novo povo do códice [de Da Vinci].  

Joubert escrevia muito, apesar daquela espécie de maldição. Anotações em pequenos cadernos, em papéis soltos, fragmentos de um livro por vir a cuja preparação dedicou toda a sua vida. Mas seria um projecto nunca cumprido, porque - disse - não reuniu as condições para escrever esse livro ideal. Um dia, Chateaubriand perguntou-lhe "para quando esse livro?": «Ainda não o posso fazer - respondeu -, ainda não encontrei a fonte que procuro. Mas se encontrar essa fonte, ainda terei mais motivos para não escrever esse livro que gostarias que eu escrevesse». Parece que Joubert nunca encontrou essa da fonte da escrita que lhe permitiria escrever a «belíssima obra» que segundo os seus amigos lhe estava destinada e que, na sua busca, se tornaria incapaz de perseguir em contraponto com a vulgaridade literária que outros alimentavam, sacrificando o seu livro para procurar a fonte secreta donde brotam todos os livros por escrever. 

«Foi, por isso - escreveu  Blanchot -, um dos primeiros escritores inteiramente modernos, preferindo o centro à esfera, sacrificando os resultados à descoberta das suas condições e escrevendo, não para acrescentar um livro a outro livro, mas mas se tornar senhor do ponto de onde lhe parecia que saíam todos os livros e que, uma vez encontrado, o dispensaria de os escrever». 

E, contudo, ainda que sem a pretensão de publicar, Joubert escrevia ao sabor do que lhe caía dos dias: pensamentos dispersos, anotações de um caminhar seguro em direcção a um grau zero da literatura, «fora das coisas civis e na pura região da Arte», como se fosse já, como atesta Blanchot, «um autor sem livro, um escritor sem escrito». 

Joubert nunca encontrou o espaço adequado para as suas ideias: «As minhas ideias! Custa-me construir a casa onde alojá-las». Outros, porém, encarregar-se-iam disso depois da sua morte. Chateaubriand que publicaria, numa edição ainda privada, reservada aos amigos, os seus «papiers de la malle», com o título Recueil des Pensées de M. Joubert, mais tarde revisto e aumentado por um sobrinho de Joubert e reeditado como Pensées, Essais, Maximes et Correspondances de J. Joubert. Também Paul Auster, responsável pela versão inglesa, com o título The Notebooks of Joseph Joubert.

Fogo lento

Se olharmos, actualmente, para os escaparates das livrarias, veremos que o que aí abunda é a redundância na qual se afunda o campo literário indelevelmente rasurado pelas regras do mercado e pelo desejo de uma nova «raça de escritores, imitadores do já feito», em permanecer na «eternidade preguiçosa dos ídolos», como escreveu Maurice Blanchot. Por isso, nestes «tempos de redundância», a poesia de Herberto Helder constitui, por si só, um questionamento «intempestivo» do próprio lugar da poesia ante a constelação de vazios que preenche um espaço literário cuja legitimidade não é mais outorgada pela palavra poética mas sim pelas regras do mercado editorial ditadas pelos tais «trapezistas do marketing» de que fala Enrique Vila-Matas em O mal de Montano.

É que Herberto Helder pertence, ainda, a outro tempo. A um tempo em que os poetas ambicionavam constituir-se exclusivamente através da sua obra, fugindo por vontade própria da vida mundana e da vacuidade dos prémios e honrarias. Porque já Séneca dizia que a fama é horrível pois depende do juízo de muitos. E Flaubert: «as honrarias desonram». E Herberto Helder, numa remota entrevista: «O prestígio é uma armadilha dos nossos semelhantes. Um artista consciente saberá que o êxito é prejuízo». E, depois, noutra rara entrevista: «Há quem se ponha no centro de câmaras ecoantes: e os ecos chegam de todos os lados: as respostas caóticas, o êxito, o erro, a morte da alma». Por isso, nas últimas décadas Herberto Helder vem cegando todo o espaço mediático à sua volta: nem entrevistas, nem aparições públicas, nem conversas com leitores, nem prémios. Apenas um intransigente silêncio em que se dissolve não apenas a sua biografia mas também qualquer tentativa de aproximação hermenêutica à sua obra através da sua autoridade autoral.

Daí a decisão radical de ter como única morada a poesia, fazendo do auto-apagamento, da dissolução biográfica, da recusa da interpretação da sua obra, o trabalho de toda uma vida. «Não moramos autenticamente senão aí onde a poesia tem lugar e dá lugar», escreve Blanchot em O livro por vir. E, antes dele, Hölderlin: «…é poeticamente que o homem permanece». E noutro verso ainda: «Mas o que permanece, os poetas o fundam». Insondável morada esta habitada pelo «idioma bárbaro» de Herberto Helder que sustenta o bruxulear de uma luz, abre a vacilação de um caminho em direcção ao «poema absoluto» através do qual o poeta busca a superação do mito com uma violência nietzschiana: «Até que Deus [seja] destruído pelo extremo exercício da beleza».

E o que funda Herberto Helder através da radical redução da Poesia Toda (1981) operada, primeiro, em Ou o Poema Contínuo (2001) e, mais recentemente, em A Faca Não Corta o Fogo - como se a sua obra fosse um «poema contínuo» crepitando num fogo lento donde se soltam «as notas impreteríveis para que da pauta se erga a música, uma decerto não muito hínica, não muito larga nem límpida música, mas este som de quem sopra os instrumentos na escuridão», como ele próprio já advertia na "súmula" primeira? Talvez, sempre, os mesmos «punti luminosi poundianos, ou núcleos de energia assegurando uma continuidade do sensível» que antes dele já Pessoa perseguira, deixando aberta a ideia da literatura como utopia ou, se se preferir, arriscando uma concepção mallarmiana do livro por vir que encontramos no livro homónimo de Blanchot.

Uma cena vienense

«Como todas as cidades, [Viena] era feita de irregularidade, mudança, precipitações, intermitências, choques de coisas e interesses, tudo intervalado de silêncios abissais, de caminhos abertos e territórios por abrir, de uma grande pulsação rítmica e da eterna dissonância, da crónica deslocação mútua desses ritmos. No seu conjunto, era como uma bolha em ebulição num cadinho feito da substância duradoura de casas, leis, regulamentos e tradições históricas». Tudo parecia ali, ainda, reger-se pela calculabilidade, pela exactidão e pela extensividade da vida metropolitana que exclui os impulsos humanos e instintivos que, a existirem, determinariam outras formas de vida. Contudo, «momentos antes já qualquer coisa tinha descarrilado, com um movimento lateral brusco», vindo perturbar aquele deslizar ostensivo da chusma humana, aparentemente composta por gente metropolitana com qualidades, que ia subindo uma avenida larga e animada, desenhando a um ritmo regular fluxos apressados por entre outros mais tranquilos. Um camião despistado acabara de atropelar um homem que jazia no chão sob os olhares curiosos dos transeuntes não sem provocar um aperto no estômago em quem por ali ia ficando. «Estes camiões pesados que circulam no nosso país têm uma distância de travagem demasiado longa», alguém comentou, integrando, assim, para alívio de todos, «aquele terrível acidente numa qualquer ordem, transformando-o num problema técnico». Entretanto, já se ouvia o silvo estridente de uma ambulância que não tardaria em chegar e, para satisfação dos presentes, recolher no seu interior asséptico o homem sinistrado. «Admiráveis estas instituições sociais!». Posto isto, «as pessoas foram-se afastando quase com a impressão, justificada, de que tinham presenciado um acontecimento em que tudo fora legal e regulamentar» e que, uma vez regressada a ordem aparente das coisas, poderiam, de novo, mergulhar nos simulacros de sentido das suas vidas em perda vertiginosa de sentido.

Este o primeiro capítulo, aqui resumido, de O homem sem qualidades (Dom Quixote), em que Musil com a sua ironia fria e metódica nos introduz numa Viena neo-decadente, passeando-se, ainda, num «belo dia de Agosto de 1913» sob um céu de benignas ilusões mas que, em breve, se cobrirá com o manto negro da Primeira Guerra. Uma cidade já aprisionada pela essência da modernidade, marcada pelo cepticismo e pela indiferença social, onde cada um reage aos estímulos metropolitanos desenvolvendo defesas protectoras que os fazem atravessar impunemente as situações mais dramáticas sem nelas derraparem, mas onde tudo, parece, começou já a descarrilar sem que os homens com qualidades aglomerados em torno daquele acidente ou contemplativos nos cafés da moda – como o Herenhof, o Central, o Museum ou o Griensteidl – onde, contraditoriamente, floresce a intelectualidade vienense ou fetichistas nos gabinetes imperiais se tenham apercebido. Talvez por não terem lido a peça aparentemente escatológica de Karl Kraus Os últimos dias da humanidade ignorem ser já aquele um tempo terminal que os vienenses vão vivendo, desconfiados e cépticos mas sem nunca perder o estilo, numa espécie de «apocalipse alegre» segundo a fórmula encontrada por Broch para descrever a forma particular da experiência nihilista austríaca.

Eis a Viena cacaniana cujo nihilismo tanto afectará Musil como a sua obra, levando-o a empreender a tarefa expedicionária de afrontar a vertigem do vazio da era moderna, sem nele se despenhar, nem que para isso tivesse de prescindir da sua biografia, isto é, desprender-se de todas as qualidades e atributos, abandonar a carreira de matemático e toda a pretensão à genealidade, ser estrangeiro – no sentido simmeliano – em todos os lugares, abrir-se à contingência de uma obra escrita num tempo em que «tudo [deixou] de ser narrável» e, por isso, vir a revelar-se não apenas inacabada, mas também inacabável – como escreveu Blanchot -, aberta, portanto, a todas as possibilidades. É que, como se afirma no livro, numa frase que é ela própria um programa de acção política - nunca perseguida, no entanto, por Musil -, «é a realidade que desperta a possibilidade, e nada seria mais errado do que negar isso».

Paradoxos terminais

A propósito de O homem sem qualidades diz J. M. Coetzee, num ensaio sobre Musil, tratar-se de «um livro ultrapassado pela própria História enquanto estava a ser escrito». E que, por isso, seria impossível lê-lo da mesma forma depois da ascensão do nazismo. Não interpreto assim. Entendo, pelo contrário, que a corrente da banalidade do mal que haveria de desaguar, depois, na tumultuosa maré negra do nazismo já se encontrava ali pressentida, conferindo ao romance um significado paradigmático que traduz a visão de uma psicopatologia da modernidade espelhada, desde logo, no episódio do assassino de mulheres Moosbrugger a quem «talvez lhe faltasse apenas [...] a educação e a oportunidade para fazer dele qualquer outra coisa, um anjo exterminador de massas», mas em quem Musil percebe a inspiração para o mal: «se a humanidade, como um todo, pudesse ter sonhos, esse sonho seria Moosbrugger». O romance vai, assim, na linha da percepção anteriormente expressa por Karl Kraus no drama Os últimos dias da humanidade (Antígona) que, mais do que remeter para a derradeira catástrofe escatológica, antes se refere aos paradoxos terminais - da técnica, da política, da História - que vão arrastando no seu vórtice o mundo da vida (die Lebenswelt), segundo a fórmula de Edmund Husserl, para os abismos da era moderna, de que, aqui, «a desagregação bárbara» do império austro-húngaro - que no romance dá pelo nome de Cacânia - constitui a parábola da desagregação da Europa e o caso Moosbrugger, baseado num acontecimento real que Musil acompanhou, a metáfora da irrupção irracional do mal no mundo da ordem.

Dessa visão consternada de uma civilização privada de centro e de fundamento diante de uma História enlouquecida deu, também, conta Husserl nas conferências que, em 1935, proferiu em Viena e Praga, como nos relata Milan Kundera em A arte do romance (Dom Quixote). O mundo da vida «eclipsado, antecipadamente esquecido», prestes a ser trucidado pelo monstro que já não vem da alma, mas que vem do exterior, cavalgando a História sob o olhar atormentado de uma plêiade de visionários centro-europeus que «percebeu, tocou, aprendeu os paradoxos terminais» de um mundo em declínio, mas ainda assim, capaz de produzir estados produtivos, através dos quais o homem se reconhece na sua fragilidade e nos seus limites, mas se torna criador, capaz, portanto, de dar conta não apenas do sentido da realidade que ali estava, mas também de procurar algures um sentido de possibilidade contra a carapaça fria e dura do monstro da História.

Nesse sentido, Musil era, então, um visionário nihilista e activista, como também o eram outros cacanianos, como Kraus, Hoffmansthal, Rilke, Freud, Husserl, Broch, Schoenberg, Kafka e Kassner, «nomes suficientes para nos mostrar que as culturas moribundas têm grande capacidade para produzir obras revolucionárias e talentos de futuro» (Maurice Blanchot, O livro por vir, Relógio d´Água).

A retórica do eclipse

Sou o Doutor Pasavento, assim se apresentou Enrique Vila-Matas, na Póvoa de Varzim/Correntes d´Escrita. Mas em qual Pasavento encarnou o escritor que ao longo do texto parece fundir-se em múltiplos sujeitos - Pasavento, Ingravallo, Pynchon - num processo narrativo em que o sujeito não é mais do que uma construção temporal e a identidade algo que o autor constrói e destrói permanentemente: havia tantos Pasaventos em palco que seria impossível localizar-me, perder-me-ia entre eles (pág. 273). Ou evocando, ainda, a construção heteronímica de Pessoa, também ele um escritor desaparecido de si próprio que reaparece, depois, multiplicado, nas suas máscaras. Trata-se de um processo narrativo que recorre a uma espécie de hipertextualidade circular em que a ocasionalidade de um encontro, por insignificante que seja, combina-se com o seguinte numa espécie de vasos comunicantes invisíveis, que interligam realidade e ficção que aqui não são mais entidades diferenciadas. De encontro em encontro, tal como Pessoa, também o meta-narrador-autor do Doutor Pasavento se desdobra em várias personalidades, vários lugares - Madrid, Sevilha, Nápoles e a fictícia Lokunowo -, para regressar sempre à enigmática rua Vaneau, em Paris, onde viveu Marx, e onde se cruza com outro escritor português, António Lobo Antunes, sem nunca, contudo, trocar a sua profissão de psiquiatra e vago escritor, mas inventando-lhes outras genealogias. Neste projecto de desaparecimento, enquanto o escritor ortónimo se desvanece, outros Pasaventos emergem  projectando as múltiplas personalidades de Vila-Matas (como ele próprio o confessaria em entrevista publicada recentemente no Notícias Magazine), sejam autobiográficas sejam ficcionais, reconstruídas, isto é, afectadas pelo seu labor literário. E por trágica ironia do destino, não viria, o próprio Vila-Matas, a estar quase a desaparecer por motivo de doença - o que levaria ao extremo a sua identificação enquanto autor com as suas personagens, vítimas do síndroma de Bartebly -, para renascer, diferente, noutro Vila-Matas herdeiro do Doutor Pasavento, como o próprio viria a confessar?


O personagem de Vila-Matas empreenderá uma viagem metaliterária de ocultação, hesitando constantemente entre o desejo de ser esquecido e a resistência a sê-lo. Se em Montaigne - que inventou o ensaio, esse género literário que, com o tempo, acabaria por se ligar à construção da subjectividade moderna -, convocado logo no início do livro, como que a querer afirmar outra dissolução - a do romance no ensaio -, o objectivo era o desejo de construção da sua identidade através do ensaio, pelo contrário, o que fascina em Pasavento é esse projecto inverso de desaparecimento do sujeito através da escrita, traduzido no acto de escrever a lápis como processo de apagamento progressivo da própria identidade: De repente, decidi que devia deixar-me de rodeios e desaparecer eu mesmo. Só que Pasavento experimenta uma contradição insanável ao afirmar que na história da desaparição do sujeito moderno, a paixão por desaparecer é ao mesmo tempo um desejo de afirmação do eu. Por isso, o escritor-psiquiatra debater-se-á no paradoxo insolúvel de estar e não estar sempre em cena. Donde vem essa tua paixão por desapareceres? É a pergunta repetida que institui o tema desta espécie de meta-romance-ensaio reinventado por Laurence Sterne a partir de Montaigne: Sterne fascinava-me, com esse romance que quase não parecia um romance mas sim um ensaio sobre a vida, um ensaio tecido com um fio ténue de narração, cheio de monólogos onde as recordações reais ocupavam muitas vezes o lugar dos acontecimentos fingidos, imaginados ou inventados.


Assim enuncia o autor, logo nas primeiras páginas do texto, o seu propósito moral, o desaparecimento, e o método literário a seguir, o meta- romance-ensaio. Paradoxalmente, vamos, contudo, percebendo que o discurso do apagamento do sujeito encerra, afinal, uma tentativa de afirmação do autor através da literatura, cuja essência é escapar a qualquer vontade de estabilização e de controlo. Neste exercício de montagem literária, portanto, em que se convoca a figura ficcional do eclipse do sujeito, levada ao extremo de reflectir, a partir de Maurice Blanchot, sobre o desaparecimento da própria literatura, ou sobre o grau zero do autor - que existiria apenas no universo da criação literária, isto é, sem biografia, nem reconhecimento -, o que Vila-Matas procura, afinal, é fugir, como se verá adiante, ao controlo institucional e mundano sobre si próprio enquanto autor. Ironicamente, a Doutor Pasavento seria atribuído o Prémio para o Melhor Romance publicado em Espanha em 2006 e o Prémio da Real Academia Espanhola, não escapando assim, o seu autor, a todas as mundanidades que acompanham esse reconhecimento.: Escrever para ser sobretudo fotografado, amargo destino (pág. 61). Logo, a ocultação como projecto impossível, porque, independentemente da vontade, a literatura convoca sempre a figura do autor,  sobretudo quando este utiliza a subjectividade ensaística que recusa a neutralidade aparente da terceira pessoa, como é o caso neste meta-romance-ensaio de contornos biográficos, o que, ainda, o torna mais paradoxal, face ao projecto de desaparecimento anunciado e enunciado desde as primeiras páginas e para o qual são chamados como referências literárias, sobretudo Robert Walser e W.G. Sebald, autores que remetem para uma espécie de poética da extinção, da consternação do escritor ao ver que tudo à sua volta se desumaniza ou desaparece e que inclusive a própria História se desvanece.


Esta afectação ficcional, mesmo que confundida com a realidade, evoca, então, uma outra figura pessoana, a do fingimento, o que nos conduz a outra pergunta: será que este eclipse vilamatiano não é mais do que um fingimento para que o autor possa fechar a sua trilogia metaliterária (O mal de Montano, Bartebly & Companhia e Doutor Pasavento) onde reflecte sobre os mecanismos da criação literária através de um escrita culta, lúdica e irónica, em que partilha com Borges essa busca do leitor inteligente e cúmplice para quem a literatura é algo que não se encerra na teoria dos géneros?


E porque ligar essa reflexão metaliterária à ocultação do sujeito no manicómio? O que atrai Pasavento ao manicómio de Herisau, a sua Patagónia pessoal? E a outros manicómios? Primeiro, na evocação do hospital Miguel Bombarda, em Lisboa, onde António Lobo Antunes escreve em formulários de prescrição médica; depois, no lar para loucos em Nápoles, onde Morante escreve microtextos; e, finalmente, em Herisau. Com uma frase de Robert Walser, internado no manicómio de Herisau, Pasavento constrói o microtexto mais curto da história da literatura: não estou aqui para escrever, mas para enlouquecer. É que este romance-ensaio é também uma contínua reflexão sobre a loucura como forma de desaparecimento, sobre a relação entre a loucura e a criação artística e, como afirmou Canetti, como fuga possível para os escritores cansados de habitar esse circo de vaidades e vanidades que é muitas vezes a mundanidade literária, confirmada por Pasavento ao afirmar que Robert Walser não estava louco, mas que simplesmente tinha decidido viver tranquilo no manicómio, imitando a mesma escolha dos supostamente loucos Holderlin, Nietzsche, Artaud que não o eram, mas sim excêntricos discursos literários que escolheram um modo de se comunicar pouco comum, mais lúcido provavelmente (pág. 181). O que é, então, o manicómio para Pasavento? Enquanto refúgio evoca a concepção de manicómio de Foucault como simulacro do mundo exterior e, ao mesmo tempo, do louco como autor consciente do seu próprio desaparecimento de um mundo irracional que tende a asfixiá-lo. Daí, o desejo de desaparecer, eclipsar-se para não ter que viver no meio das desesperantes intrigas do mundo literário. 


No final, fica um meta-romance-ensaio onde se respira a mesma ironia shandiana dos livros anteriores de Vila-Matas, agora utilizando um estilo mais sóbrio, menos impertinente, através do qual reflecte sobre a desconstrução do autor, concluindo a sua trilogia metaliterária, e ao mesmo tempo, nos convida a viajar, seja ao fim do mundo, a uma Patagónia imaginada, seja às regiões inferiores de Robert Walser, que escrevia a lápis para estar mais perto do desaparecimento, do eclipse (pág. 14), de Emmanuel Bove, que parecia estar sempre à espera que o esquecessem (pág. 339), de Thomas Pynchon, que se esconde em Nova Iorque (pág. 353), de Kafka, que queria era continuar a existir sem ser incomodado (pág. 271), de Salinger, o escritor que vive em paz, oculto (pág. 61), de W. G. Sebald, para quem o desaparecimento sempre existiu (pág. 40), de Joseph Roth, que narra a viagem de errática de um desaparecido (pág. 80), na sua própria viagem de ocultação enquanto autor.

Doutor Pasavento (I)

Ainda ontem escrevia aqui sobre a natureza deste blogue como construção do eu e marcação do autor, motivação que, mesmo admitindo sem qualquer presunção que outros também aqui poderão ler o que eu tenho para dizer, interessará, sobretudo a mim mesmo, correspondendo à assunção deste espaço de anotação do que sobra dos dias, dos meus dias, como uma certa cartografia pessoal. 

Remete isto, desde logo, para a noção deste blogue como itinerário onde mais do que dizer, pretendo mostrar parcelas do que me cai dos dias que. Haverá nessa mostra algo de montagem literária, mas entendida tão só da forma que referi no post fundador deste blogue, isto é, algo ficcional, na medida em que, embora assuma este blogue como espaço de anotação de matéria recuperável no futuro, também eu procuro emergir lá mais para a frente com a confiança de que, por acréscimo à construção de uma memória pessoal, tenho algo a dizer, algo que deve ser dito. 

Embora com o risco de me repetir, se retomo o meta-discurso sobre a natureza deste blogue é por me sentir confrontado com as primeiras páginas do livro de Enrique Vila-Matas, Doutor Pasavento, cuja leitura iniciei hoje. Confrontado eu, não o blogue que não tem substância para isso, nem aspira a qualquer confrontação dessa natureza com esta ou com qualquer outra matéria que aqui venha a ser mostrada como despojo de um dia qualquer. Enquanto neste blogue, onde se acumula a espuma dos dias de um sujeito que procura desse modo estar presente, dizendo o que tem para dizer a quem aqui vier ou, pelo menos, a esboçar uma cartografia pessoal da recepção de certos despojos desses dias, se procura deliberadamente uma certa inscrição do sujeito, nem que seja apenas no confronto consigo mesmo, no livro de Vila-Matas alguém procura insistentemente desaparecer.  

Donde vem essa tua paixão por desapareceres? é a pergunta repetida que institui o tema desta espécie de meta-romance-ensaio que desde o início parece rejeitar qualquer classificação canónica. Paradoxalmente, vai-se percebendo que, afinal, este discurso do despojamento encerra uma tentativa de afirmação do sujeito através da literatura, cuja essência é escapar a qualquer vontade de estabilização e de controlo. Montagem literária, portanto, em que se mostra a figura ficcional do desaparecimento, levada ao extremo de se reflectir, a partir de Blanchot, sobre o desaparecimento da própria literatura, ou sobre o grau zero do autor, existindo apenas no universo da criação literária, isto é, sem biografia, nem reconhecimento. 

Mas tarefa impossível, parece-me, porque a literatura convoca sempre a figura do autor, sobretudo quando este utiliza a subjectividade ensaística que recusa a neutralidade aparente da terceira pessoa, como é o caso deste meta-romance-ensaio de contornos biográficos, o que, ainda, o torna mais paradoxal, face ao projecto de desaparecimento anunciado e enunciado desde as primeiras páginas e para o qual são convocadas como referências histórico-literárias, sobretudo, Robert Walser e, depois, W. G. Sebald, expoentes de uma poética da extinção que o autor parece perseguir, mas apenas como topos literário e não como projecto moral, o que, aliás, viria, ironicamente, a ser negado com a atribuição do prémio para o melhor romance publicado em Espanha em 2006, o que constitui um acontecimento, não sei se procurado ou não pelo autor, para a afirmação do sujeito que dizia querer desaparecer. 

Para já, primeiras páginas brilhantes de um artefacto literário experimental, carregado de ironia e excentricidade, com que se vai construindo um simulacro da biografia do autor, enredando a ficção na realidade. De outros despojos deste Doutor Pasavento, certamente, voltarei a falar.