O anjo da história

Para que serve a literatura? Interroga-se W. G. Sebald no micro-ensaio "Uma tentativa de restituição" que integra o seu livro póstumo Campo Santo. «Talvez sirva apenas para nos lembrar, para nos ensinar a compreender que há estranhas ligações que a lógica casual é incapaz de explicar…», responde. Talvez sirva para dar conta da consternação do escritor ao ver que à sua volta tudo se desumaniza ou desaparece e que inclusive a própria História se desvanece, como observa Enrique Vila-Matas reportando-se àquilo que define em Sebald como uma poética da extinção. Talvez sirva para opor à obsessão moderna pelo esquecimento o imperativo redentor da memória, capaz, ainda, de deixar gravadas no papel um rasto, que não se extinguirá jamais, de um narrador em propulsão atravessando uma paisagem cuja topografia nos sacode, nos interpela, nos propõe uma meditação sobre um amontoado de ruínas, não para nelas sucumbirmos mas para cavar nelas a recordação, a invocação, o lamento, às vezes, a alucinação, vestígios incandescentes de instantes esquecidos que se negam a desaparecer irrompendo na paisagem devastada da nossa modernidade inacabada.

«Escrever é a única maneira de me defender das recordações que tantas vezes e tão inesperadamente me avassalam. Ficassem elas presas na minha memória e o tempo torná-las-ia cada vez mais pesadas, acabariam por me esmagar», confessa Sebald em Os Anéis de Saturno. Para isto serve, então, a literatura escavada por Sebald numa História enterrada viva, sedimentada em camadas de esquecimento, mas que palpita, ainda, sob o amontoado de ruínas que o viandante vasculha. Não para buscar qualquer hipótese de redenção que parece já não ser possível, não para se rebelar contra o nihilismo do existente, mas para afrontar com um olhar melancólico a vertigem do vazio da era moderna sem nele se despenhar. Até porque «grande é a distância entre o ponto onde hoje nos encontramos e esse final do século XVIII, quando a esperança de uma melhoria dos males da humanidade e a convicção de que esta seria capaz de aprender se inscreveram em letras bem desenhadas no nosso firmamento filosófico!» («Uma tentativa de restituição», in Campo Santo).

Talvez isso justifique o seu método de escavação do passado, «adoptando uma perspectiva histórica concreta, esculpindo pacientemente, juntando coisas aparentemente alheias umas às outras, ao jeito de uma nature morte» («Uma tentativa de restituição», in Campo Santo). «Uma espécie de metafísica da história através da qual a recordação voltava a ganhar vida» (Austerlitz , 2001) nos sedimentos depositados em fortalezas, estações de comboios, colunas, manicómios, campos de concentração e extermínio paisagens, bolsas de valores. Rastos de sofrimento atestando «a sombria viragem da história». Fotografias que «surgem do passado como [...] se tivessem memória e se recordassem de nós», libertando a aura benjaminiana de «um tempo que trás consigo um registo enigmático que remete para a redenção» (Walter Benjamin, Sobre o conceito de história). Correspondências, portanto, vestígios da recordação que a presença elíptica, em Austerlitz, de Proust (de La recherche), de Kafka (referência a um episódio biográfico de Kafka em Marienbad) e de Thomas Bernhardt (a natureza melancólica dos personagens) acentua.

Mas «até onde retroceder para encontrar o começo?» pergunta-se Sebald em busca da sua génese, em Nach der Nature (1988)/Sobre a natureza, o seu primeiro livro. «Quando no Dia da Ascenção/ de quarenta e quatro vim ao mundo,/ a minha mãe viu nisso um bom presságio, sem saber/ que o frio planeta Saturno regia a constelação/ do momento e que, sobre as montanhas,/ espreitava já a tempestade [...] logo imaginei uma catástrofe silenciosa que ocorre/ sem que o espectador o perceba». Antes, a mãe com ele ainda no ventre tinha sobrevivido ao bombardeamento e ao incêndio de Nuremberga que Sebald haveria de contemplar cinquenta anos depois num «quadro de Altdorfer, / que representa a mulher de Lot/ e as suas filhas. No horizonte, / um terrível incêndio/ devora uma grande cidade. /O fumo sobe, /as chamas elevam-se ao céu/ e, no reflexo avermermelhado./ vêem-se obscuras/ fachadas de casas», resgatando da sua memória uterina a matéria das duas conferências que sob o título, Guerra aérea e literatura, proferiria em Zurique, em 1997, e que seriam, depois, publicadas postumamente em História Natural da Destruição, 2003).

Quantas viagens a pé terá feito o caminhante saturnino dos seus livros nos escassos cinquenta e sete anos de uma vida prematuramente destruída numa curva de uma estrada de Norwich, em 14 de Dezembro de 2001? Sigamos os seus passos. Em Vertigem (1990): «Em outubro de 1980 viajei de Inglaterra, onde, vivia, então, havia quase 25 anos, numa região que estava quase sempre ensombrada por um céu cinzento, rumo a Viena, com a esperança de que uma mudança de lugar me ajudasse a superar uma etapa da minha vida particularmente difícil. Porém, em Viena descobri que os dias se tornavam demasiados compridos, agora que não eram ocupados pela minha rotina de escrever e tratar do jardim, e literalmente não sabia onde ir. Saía cedo todas as manhãs e caminhava sem rumo nem objectivo pelas ruas da cidade antiga…».

Depois, prossegue a viagem através do norte de Itália. E ali indaga, interpela, alucina-se, escava vestígios da passagem de Kafka por aqueles lugares, convoca outras biografias de escritores, Stendhal, Casanova, Ernst Hölderlin, Robert Walser, Thomas Mann, Peter Weiss. Depois, em Os Emigrantes (1992) relata uma viagem a Deauville em busca de algum «resíduo do passado» para confirmar que «essa praia outrora lendária está em pleno declínio como todos os sítios que hoje se visita, seja qual for o país ou continente, arruinados pelo tráfego automóvel, pelos estabelecimentos comerciais e por essa sanha de destruição sempre insaciável.»; e nessa viagem a pé, ainda, o pretexto para a evocação desoladora dos fugitivos e dos exilados que sob o signo da melancolia se vêem trasladados das suas terras de origem para os quatro cantos do mundo. Depois, em Os Anéis de Saturno , 1995) («Em agosto de 1992, quando os dias caniculares se aproximavam do fim, caminhei pelo distrito de Suffolk, com a esperança de dissipar o vazio que se apodera de mim de cada vez que concluo um trabalho») oferece-nos uma cadenciada meditação intercalada por breves ensaios tão diferentes quanto magistrais sobre Roger de Casement e as infâmias do regime de Leopoldo no Congo, as primeiras aventuras no mar de Joseph Conrad, a natureza da guerra, o ciclo de vida dos arenques, a destruição das grandes florestas do mundo. Finalmente, em Campo Santo (2003) - o trabalho que interrompeu em 1995 para escrever Austerlitz -, viaja pela Córsega reflectindo sobre a dor, o luto e a memória.

«Portanto, para que serve a literatura?» Para dar conta do que contempla, horrorizado, o anjo da história ao olhar, na curva do caminho, uma vez mais para trás. Para dar conta da consternação de Sebald contemplando, como Hölderlin, «um reino por demais abstémio onde impera o lamento enganador do lustro traiçoeiro, onde se contam as horas lentas de gelo e de seca e onde só suspiros prezam a imortalidade» («Uma tentativa de restituição», in Campo Santo).

Sem medo de Virginia Woolf

Há 70 anos, numa dia como o de hoje, uma mulher ainda jovem, magra, branca, feminil, caminha solitária na margem do rio perto da sua casa na aldeia de Rodmell, em Sussex, onde se tinha refugiado com o seu marido Leonard fugindo aos bombardeamentos alemães sobre Londres. E enquanto vai pisando a areia grossa da margem, vai colhendo com as suas longas mãos de louca tranquila, como se flores fossem, as pedras com que vai enchendo os bolsos do casaco. Desliza, depois, rio adentro, deixando-se abraçar pelas águas profundas do rio, para, finalmente, escapar ao medo.

Quem assim entrou no suicídio, com medo de viver, foi Virginia Woolf, a romancista inglesa que gostava de passear nas margens da vida sob um céu sombrio e triste, e que, fosse em Londres, na velha mansão de família no bairro de Bloomsbury, fosse na casa perdida na paisagem verde negrejante de Sussex, num e noutro lugar sempre rodeada de enfermeiras, de malas para partir e regressar, de festas e convidados, escreveu romances, contos, ensaios, cartas e diários, antecipando-se a James Joyce no modo de forjar o monólogo interior e a polifonia de vozes que murmuravam tanto nos textos que escrevia como na sua mente bipolar.

Por isso, não ter medo de ler Virginia Woolf, que numa época de moral vitoriana vestia calças de homem, era sufragista, fumava em público cigarros egípcios, dava conferências em círculos operários e, como se isto não bastasse para fazer dela alguém desajustado aos olhos da sociedade, ter, também, mantido uma relação lésbica com a sua amiga Vita Sackville West, poeta e mulher de um lord.

O seu fim foi coerente com a sua existência inconformista e radical. Depois de uma noite sem bombardeamentos nazis, o dia 28 de Março amanheceu luminoso, transparente, frio. Antes de sair em direcção ao rio, Virginia ainda roubou à morte as três derradeiras cartas dirigidas a Leonard e à sua irmã Vanessa. Depois, tranquilamente, deixou-se abraçar pelas águas para não mais voltar a ver a claridade do dia.

Vinte dias depois, um grupo de crianças haveria de encontrar o seu corpo numa das margens do rio Ouse. Talvez naquele 28 de Março, temendo voltar a sofrer uma crise de loucura e não poder suportá-la, a alma de Virginia tenha, finalmente, decido não mais afrontar o inafrontável. Essa realidade intangível que nunca chegou a compreender nem mesmo através da sua obra.

A última caminhada

Que melhor post publicar em 2 de Novembro, data em que tradicionalmente é prestada homenagem aos mortos, se não aquele que editei no meu blogue pretérito a pretexto do livro Campo Santo, de W. G. Sebald?

«O meu primeiro passeio no dia seguinte à chegada a Piana levou-me para fora da povoação, por uma rua que começava logo a descer numas curvas, esquinas e ziguezagues medonhos, ladeando precipícios rochosos quase verticais…». Quem por ali vai caminhando é um narrador que dá pelo nome de W. G. Sebald, o passeante solitário e sensitivo que nos habituámos a seguir em peregrinações errantes através dos mapas devastados da nossa modernidade imperfeita. Na linha de Os anéis de Saturno, Sebald aproveita uma viagem à Córsega, durante uma férias de Verão, para percorrer os territórios de uma ancestralidade onírica, onde mora a melancolia, resgastando em quatro fragmentos de um trabalho inacabado – «todos eles autónomos, [...] um espectro incompleto que não deverá corresponder exactamente ao que viria a ser o livro», como nos informa Sven Meyer, na introdução a Campo Santo, agora editado pela Teorema – a nostalgia de um tempo sedimentado em camadas de esquecimento ao qual ele volta a opor o imperativo da memória como condição de possibilidade redentora.

O método de Sebald é aqui, ainda, o da caminhada a pé enquanto contemplação, investigação e indagação numa paisagem devastada, com o propósito de buscar uma moral na natureza, meditar sobre estilos de vida desaparecidos, dar conta da consternação do mundo. Nesta derradeira viagem, vai primeiro a Ajaccio, «o lugar onde o imperador Napoleão tinha vindo ao mundo», e na casa-museu que lhe é dedicada reflecte sobre as minudências imponderáveis que mudaram o destino da Europa. Depois, visita o cemitério de Piana onde as inscrições das lápides dos túmulos lhe inspiram uma dissertação sobre o desaparecimento do culto dos mortos, sobre a crescente insensibilidade moderna ao luto, a mal disfarçada pressa e mesquinhez com que nos despedimos dos nossos mortos, a exiguidade das suas habitações eternas, sobretudo «nas cidades que avançam inexoravelmente para um número de trinta milhões de habitantes! Para onde vão eles, os mortos de Buenos Aires e São Paulo, da Cidade do México, Lagos e Cairo, de Tóquio, Xangai e Bombaim? [...] Quem se lembrará deles, quem se há-de lembrar?». Finalmente, a contemplação da paisagem fá-lo reflectir sobre a destruição dos antigos bosques alpinos da ilha transformados em reverberações nostágicas – «tempos houve em que a Córsega era toda coberta de floresta» – e a denunciar o «sanguinário desporto» da caça, comparando os caçadores às «milícias croatas e sérvias que lhes tinham destruído a pátria com o seu belicismo desvairado», oferecendo-nos a visão consternada de um mundo em vertigem, através de uma prosa meticulosa e cadenciada que oscila entre a reportagem, a crónica de viagens, o registo antropológico e a anotação de história política e social.

Completa o livro um brilhante compêndio de ensaios literários sobre Kafka, Nabokov, Bruce Chatwin e Jean Améry que constituem, a partir de agora, guias incontornáveis para a compreensão da obra de Sebald e que nos mostram a realidade que existe para lá da literatura mas a que só acedemos se nos transformarmos em caminhantes solitários e sensitivos dos livros que resgatamos da memória para neles nos adentrarmos, uma e outra vez, transfigurados em personagens de uma trama que já não sabemos se lida ou vivida, como na recreação nostálgica da viagem de Kafka e Max Brod a Paris – Via Suíça para o bordel -, que desencadeia em Sebald a recordação da viagem que em criança fizera com a mãe atravessando os mesmos cenários descritos por Kafka nos seus Diários.

Passeante do Loire

foto de Gérard Bertrand 

Também ele era um passeante e também ele desapareceu neste Dezembro nas margens do Loire. «Professeur, du géographe, du provincial, de l’amoureux du fleuve, du promeneur, du parisien d’adoption, de l’homme qui dit non, de l’ancien surréaliste qui l’était resté dans l’âme, de feu le communiste très provisoire, eis quem era, ainda, Julien Gracq (1910-2007), segundo o retrato que lhe traça Pierre Assouline.

Ao observar as novidades que por estes dias enchem os escaparates das livrarias não posso deixar de recordar as palavras deste escritor clássico-moderno francês que viveu até às vésperas deste Natal, ocultado na sua casa, em Saint-Florent-le-Vieil, nas margens do Loire, e que em A literatura no estômago [Assírio e Alvim, 1987], um planfleto publicado em 1950, escrevia que a arte literária não só era vítima desgraçada de uma massificação vazia, como estava submetida às perversas regras analfabetas do não-literário. Nesse texto premonitório, de uma actualidade cortante, Julien Gracq arremetia já contra a «literatura alimentícia», essa espécie de fast-food literário imposto pelo mercantilismo editorial emergente e que haveria de se tornar, nos nossos dias, na dieta compulsiva dos «analfabetos altivos».

Tal como Robert Walser que se ocultou em Herisau para escapar ao ruído do mundo, também Julien Gracq se refugiou - numa espécie de exílio interior contra a vanidade dos salões literários - na sua casa natal, nas margens do Loire, fora de Paris portanto, cujo apelo rejeitou, como rejeitou o Goncourt que lhe foi atribuído em 1951, para melhor construir os castelos no ar em que se foram transformando os seus livros cada vez mais fragmentários, cada vez mais imbricados nos territórios dos seus antepassados cujas paisagens quiméricas, como um amante do rio, atravessava em busca do conhecimento perdido. Daí o seu «desejo de preservar-se, de não ser incomodado, de dizer não, em resumo esse Deixem-me tranquilo no meu canto e não parem [que] deve atribuir-se à sua ascendência vendeana», tornando-se num «dos escritores mais ocultos do nosso tempo, um dos mais esquivos e afastados, um dos reis da Negação», como escreve Enrique Vila-Matas em O Mal de Montano, depois de o ter visitado no seu exílio vendeano.

E assim foi até à sua morte, com noventa e sete anos, na ante-véspera do dia de Natal, deixando-nos as dezenas de cadernos onde durante últimos quinze anos foi pintando as suas paisagens interiores. E, sobretudo, A costa de Sirtes [Vega, 1998], esse romance absoluto sobre a espera e os mundos de fronteira que sugere a mesma vagabundagem nervosa de Nerval e onde o leitor se cruza com uma sucessão de iluminações rimbaudianas, como aquela, fantasmagórica, quando vemos emergir do mar, como uma montanha mágica, o vulcão Tängri: «Aí estava, ali o tínhamos. A sua fria luz irradiava como um manancial de silêncio, rei na noite deserta». Um livro, ainda, que à data da sua publicação, em 1950, foi considerado por André Breton como o único livro capaz de actualizar a herança do surrealismo. E, sobretudo, um livro profético sobre a consternação do mundo que aí está, agora, aparentemente sem redenção.

Quando, na próxima semana, eu for a Paris - cidade que Julien Gracq adoptou durante grande parte da sua vida, antes de regressar definitivamente à sua casa natal - seguirei o conselho de Pierre Assouline e irei até à livraria de José Corti, o editor-livreiro da rue de Médicis, para, talvez, comprar ali algum livro de Gracq e depois, se a meteorologia o permitir, já no outro lado da rua, no Jardin du Luxembourg, folheá-lo «armé d’un canif, couteau, coupe-coupe, machette, tronçonneuse ou tout objet susceptible de disjoindre en un bruit exquis les pages non massicotées», porque assim o exigem os livros de José Corti.

[Foto: Vitrine Julien Gracq, janvier 2002, rue Médicis, archives Corti].

A região mais tenebrosa

Olho o auto-retrato de Bruno Schulz e o que vejo é uma figura kafkiana, simultaneamente assustada e feliz , fugindo à claridade do dia para se refugiar nas «regiões do destino onde reina a solidão». Witold Gombrowicz descreveu-o como um «gnomo, minúsculo, com uma cabeça enorme, quase demasiado apavorado para ter coragem de existir, era um ser escorraçado da vida, um daqueles que desliza, furtivo, pelas margens». Alguém que se escondia nas sombras, fechado na prisão de loucos que era a sua casa, na «Praça do Mercado, «uma destas casas sombrias com fachada cega e vazia», em Drohobycz, nos confins da Galícia que ele descreve como uma «cidade dada a mergulhar na cinza crónica do crepúsculo, a enfeitar os seus contornos com uma lepra escura, um bolor felpudo, um musgo cor de ferro». 

Aí nasceu, em 1892, e viveu, num estado de depressão profunda, entre «polacos ucranianos e judeus [como ele], lado a lado ou misturados, ou talvez nem uma coisa nem outra», até ser assassinado com uma bala na nuca pelos nazis, numa manhã fria de Novembro, em 1942. Mas nos seus contos, perturbadores e hipnóticos, reunidos em As Lojas de Canela [Assírio e Alvim, (1933), 1987] e em O Sanatório Debaixo da Clépsidra [1937], este território das trevas desaparece dando lugar ao fogo intenso da fantasia, a metamorfoses absolutas, a emanações coloridas por detrás das lojas nocturnas: «Nunca me há-de esquecer esta corrida luminosa na mais clara noite de um Inverno. O mapa colorido do firmamento transformara-se numa cúpula enorme onde se acumulavam continentes e oceanos fantásticos cortados pelas linhas dos turbilhões e das correntes estelares, riscos brilhantes da geografia celeste» [As Lojas de Canela, Assírio e Alvim, (1933), 1987, pág. 72] 

Mas havia, há outro Schulz, o da pintura, uma vocação anterior à escrita, habitante do um país mais tenebroso que aquele que atravessamos nos contos. «Ocupava os ócios a desenhar: numa paisagem de província, para lá da praça vazia do Município, um fiacre a trote levava mulheres nuas com meias e chapéus de palha; machos franzinos de cabeça imensa e olhos febris arrastavam-se aos pés de raparigas sentadas com indolência numa poltrona», conta um amigo, Arthur Sandauer, que uma vez lhe apareceu em casa. 

Eis o que pude ver na exposição do Círculo de Bellas Artes, em Madrid, onde se mostram meia centena de trabalhos dos duzentos que escaparam à devastação nazi. Uma sequência que abre com dois auto-retratos, espécie de umbral da sua paixão pela própria efígie que aflora em múltiplas composições. E que percorre toda a trajectória do artista desde a gestação das ilustrações de O Livro Idólatra, num ritual fetichista que sobreviverá nos seus contos. E, sempre, as «cortesãs apocalípticas», colegiais perversas, mulheres maduras, indiferentes e dominantes, nuas ou semi-nuas, de chicote, anões e velhos rastejando, gatinhando, fetichistas idolatrando-se, lambendo o próprio corpo, eis a tribo de párias que, em procissão ou solitariamente, habita a região obscura reflectida na sua obra plástica. 

Particularmente interessante é, ainda, o Encontro [numa ruela da sua cidade natal, um judeu cumprimentando cerimoniosamente duas tentadoras, provocadoras prostitutas], óleo sobre cartão, de 1920, único exemplo sobrevivente da sua pintura, exceptuando os dois fragmentários e deteriorados vestígios recuperados daquilo que foi o seu testamento plástico, o mural com cenas de contos que realizou para o quarto do filho do Hauptscharführer Félix Landau, membro da Gestapo e seu protector durante o aziago tempo emprestado que precedeu o seu assassinato. Significativo é, também, o núcleo documental da exposição com as edições originais dos dois conjuntos de contos e das colaborações em revistas, assim como uma selecção da correspondência - donde se destaca uma carta trocada com Gombrowicz , fotografias de família e postais de Drohobycz. 

Num exemplar do Hebdomadário Ilustrado, de Varsóvia, que escapou à voragem destruidora do seu espólio literário  [sabe-se da existência de um romance, O Messias, que estaria quase pronto e que desapareceu], e numa carta dirida a Witkiewicz, outro escritor-pintor, Schulz explica a génese da sua obra plástica: «Ainda eu não sabia falar e já enchia quantos papéis encontrava, e as margens dos jornais, com garatujas que despertavam a atenção de quem vivia comigo. Comecei por fazer sempre carros atrelados. O percurso de uma viagem de fiacre parecia-me cheio de importância e simbologia oculta. Com seis, sete anos, nos meus desenhos aparecia sempre a imagem de um fiacre de capota abaixada e lanternas acesas, a sair de uma floresta nocturna».

E donde emana a filiação artística de Schulz? Para Mónica Poliwka, comissária da exposição, há dois círculos concêntricos na sua obra. Um que estabelece a confluência com a pintura polaca da época: Wojtkiewicz e Weiss e, logo, a coincidência geracional com Witkiewicz. E outro, mais amplo que remonta essa filiação até uma bem precisa deriva negra da arte europeia, onde encontramos a presença seminal de Goya e de Klinger e Grosz, como sombras tutelares.

[ao alto, reprodução de Dedykacja, auto-retrato de Schulz]

Rio Congo acima

«Tudo me é antipático aqui» - escreve Jósep Teodor Konrad Korzenlowski numa carta enviada à sua tia Marguerite Paradowska, referindo-se à viagem que realizou em 1890, rio Congo acima até ao coração das trevas  - «os homens e as coisas, mas sobretudo os homens. Todos estes [...] mercadores de marfim de instintos sórdidos. Lamento ter vindo aqui. Lamento-o mesmo amargamente». Dessa subida iniciática do rio que lhe deixaria no corpo um sopro maligno, mas que também mudaria a sua alma - «Navegando pelo rio Congo, deixei de ser um animal para converter-me num escritor» - , contará, mais tarde, Conrad,  pela boca do expedicionário Marlow, seu alter ego no romance Coração das trevas, que publicará em 1902, depois de se ter feito escritor, precisamente, por causa dessa assombrosa viagem ao coração do mal, que nos legou como uma crónica daquela perversão levada a cabo no Congo, entre 1890 e 1900, pelo rei genocida Leopoldo II da Bélgica, originando a morte de quinhentas mil vítimas anónimas que não figuram nos relatórios oficiais. Uma experiência real que, escreveu Conrad, supera a ficção «com o propósito perfeitamente legítimo, creio eu, de trazê-la às mentes e ao coração dos leitores» e dar a «este tema sombrio uma sinistra ressonância, uma tonalidade própria, uma contínua vibração que ficará, essa a intenção, suspensa no ar e permanecerá gravada no ouvido depois de ter soado a última nota».

Por essa mesma altura, Roger de Casement, cônsul britânico em Boma, denunciava também a natureza e o volume desses crimes: «Quem viajar até ao curso superior do Congo e não tiver cegado de cobiça do dinheiro, verá desfilar diante dos seus olhos a agonia de um povo inteiro com todos os seus pormenores de rasgar o coração....». Denúncia que W. G. Sebald se encarregará de fazer ressoar nas páginas desse portentoso livro onde dá conta da consternação do mundo que é Os Anéis de Saturno, onde faz a contabilidade macabra desse reinado de terror: «Em muitas regiões do Congo, a população indígena foi totalmente dizimada pelo regime de trabalho forçado e os nativos que foram trazidos de outras partes de África ou de além-mar morreram em massa de disenteria, paludismo, varíola, beribéri, icterícia, fome, exaustão física e tuberculose».

 Esta a sinistra ressonância que ecoa no monólogo de Marlow que tem lugar num outro rio, o Tamisa, onde se pode pressentir «o lugar da cidade monstruosa, sinistramente marcado no céu, treva a germinar na luz do Sol, sinistro olhar debaixo das estrelas», como se aí residisse, ironicamente, a origem das trevas que o mundo civilizado derramou no coração de África «- E isto tudo, aqui [nas margens do Tamisa] - disse Marlow, de repente - foi um dos lugares selvagens do mundo», donde partiram «caçadores de ouro ou caçadores de glória», como Kurtz, o anjo exterminador que enlouquece absorvido pelos abismos da selva tropical, com um coração donde brota a mais primitiva crueldade, cujo drama se reflecte nas palavras pronunciadas pelo próprio antes de morrrer: «O horror! O horror!», e que constitui um dos gritos mais imponentes da literatura do século XX. Conta Marlow que, rio Congo acima, se vai arrastando o seu pequeno e decrépito vapor, numa atmosfera riscada pela morte e crueldade que ora se eleva da selva obscura, ora da rapacidade colonialista que ali se instalou para contaminar todos aqueles que atravessam a neblina cinzenta que esconde «a torrente deserta, um grande silêncio, a floresta impenetrável». Conta Marlow que o vapor vai percorrendo «um negro e incompreensível frémito», penetrando «mais e mais profundamente no coração das trevas», através de «intermináveis milhas de silêncio - que o arrastavam em direcção a Kurtz», com uma «inexplicável sensação de dor desesperada do clamor selvagem que [os] atingia da margem, atrás da cega brancura daquelas névoas».

A existência humana tomada como navegação encoberta, rio acima, capaz de naufragar a qualquer instante nas correntes súbitas do mal civilizacional, provocando uma hecatombe de cadáveres negros amontoados na história. O monólogo de Marlow, então, como uma relato em que o sombrio está tanto na orla do desconhecido como na alma dos que como «flibusteiros reles [apenas] querem arrancar tesouros às entranhas da terra» e se perdem na espessura do coração da trevas. Mas um coração que, embora remeta para um lugar geográfico e físico, o Congo, ou o continente negro que no mapa tem a forma de um coração gigante, constitui no romance de Conrad a metáfora das trevas que transportamos dentro de nós e que podemos derramar à nossa volta a qualquer momento sucumbindo ao «fascínio do abominável». Não sucumbiu Conrad a esse terrível fascínio, regressando da obscura corrente com a rapidez do coração das trevas, rio abaixo, à velocidade dupla da subida, numa espécie de refluxo do seu coração no mar inexorável do tempo, fazendo-se, depois, escritor na «cidade sepulcral», para que a contínua vibração da sua experiência permaneça gravada no ouvido depois de ter soado a última nota como um libelo desconstrucionista de um dos males do século passado, o colonialismo brutal cuja denuncia este livro actualiza, sempre que escutarmos Marlow.

Ontem voltei a adentrar-me no coração das trevas, para encontrar Kurtz, essa figura fantasmática que antecipa outras de Kafka ou de Beckett. Em duas horas de leitura subi e desci, rapidamente, o rio da infâmia colonial e na dobra da última página deste monólogo de assombrosa modernidade, deixei para trás definitivamente «caminho das águas, que leva aos confins da terra, corria escuro sob um céu sombrio - dir-se-ia que a levar-nos ao coração de infinitas trevas», as mesmas que foram pintadas da cor do sangue, no inquietante filme de Francis Ford Coppola, Apocalipse Now, inspirado na segunda parte do livro de Conrad que Agustina Bessa Luís elegeu como o livro da sua vida.

Por estes dias em que se evocam os cento e cinquenta anos do nascimento do escritor, em  1857, em Berdichev, uma pequena cidade polaca que integra hoje a Ucrânia - e se meteu, órfão, adolescente e marinheiro, num barco francês explorando os mares e, mais tarde, aos 23 anos, se fixar em Inglaterra e na sua marinha e atravessar águas exóticas -, reler talvez Lord Jim, esse romance marítimo que trata de outras iniquidades humanas.

Da (dis)posição de Amos Oz

Regresso ainda à História de Amor e Trevas, de Amos Oz já aqui comentada, para me posicionar subjectivamente face à matéria narrada. E será possível qualquer outra patalogia de posição que não seja subjectiva? Pois se é da (dis)posição do mundo que decorre a nossa própria (dis)posição que, por natureza, só pode ser subjectiva. Ora também os livros têm disposições construídas a partir da matéria deixada à disposição dos seus autores. Muito particularmente este livro autobiográfico de Oz cuja matéria foi arrancada às pedras dispostas em Jerusalém.

Um livro «muito proustiano», portanto, carregado de «cheiros, sons, imagens que ajudaram a lembrar» - como disse Amos Oz numa entrevista ao Ípsilon, em 9 de Março passado -, arrancados às pedras de Jerusalém. Curiosamente, também a tradutora do livro para português, Lúcia Liba Mucznik - uma judia askenazita que vive há muito em Portugal - andou a «passear nas ruas com o nome dos profetas, naquela Jerusalém dos comerciantes», o que torna a versão portuguesa deste romance duplamente autobiográfica, pois autor e tradutora partilham o mesmo sentimento de continuidade face à residualidade dos lugares. Até porque a memória é sempre residual, acolhe-se nos lugares, nos vestígios que Oz involuntariamente vai exumando contra o esquecimento, como a «madalena de Proust». 

Por isso este romance autobiográfico, uma «mémoire» como o classifica o próprio Oz, não pode ser neutro relativamente à matéria que narra. A sua insustentável objectividade decorre desde logo do facto do autor se encontrar marcado pela afecção da sua experiência posterior - o livro é escrito quase cinquenta anos depois dos acontecimentos centrais que narra -, o que lhe impôs naturalmente o exercício do juízo e da tomada de posição face ao vivido no passado. Ora é justamente essa subjectividade do discurso autobiográfico que confere autenticidade a uma História, narrada segundo a perspectiva da posição adoptada pelo autor. Sendo que a posição aqui é a de alguém que não se constitui como um narrador indiferente, mas como um protagonista empenhado em construir uma versão empenhada de um sionismo moderado. Diminuirá isto o livro? Claro que não. Antes oferece aos leitores a visão de um israelita que encarnando a velha utopia sionista dos askenazitas fundadores de Israel gostaria de viver numa terra habitada por dois povos, como prova o seu posicionamento no movimento Peace Now que ajudou a criar. Mas falhada por várias vezes a ocasião de paz, é a catástrofe que vai serpenteando nessa «terra prometida», agora sob a forma de uma muralha de ódio. Poderá este livro, que foi muito bem recebido em Israel, contribuir para quebrar a solidão irredutível dos dois povos? Até porque - e no livro isso percebe-se bem - os judeus jamais quererão regressar à sua condição de párias errantes num mundo que os repudiou e os palestinianos jamais abandonarão a sua terra mesmo que ela se vá transformando cada vez mais numa prisão de altos muros.

Esta a (dis)posição de Amos Oz [também comentada aqui e  aqui] que afecta a minha própria (dis)posição face à matéria narrada.

Anjos caídos

A imagem que guardo de Beirute é a que me é oferecida pelo fotógrafo americano Spencer Platt que, em 15 de Agosto de 2006, primeiro dia do cessar-fogo no conflito entre o Hesbollah e Israel, fotografou o regresso a casa de milhares de libaneses. Um descapotável vermelho, impecável, com quatro jovens vestidos com roupas ocidentais, passando lentamente num cenário de destruição e ruína. «Demasiados edifícios ruíram, amontoou-se demasiado entulho, são intransponíveis os sedimentos», diria, talvez, W. G. Sebald se pudesse ver esta fotografia.

Mas Sebald já cá não está, e por isso, nada dirá do descapotável vermelho avançando num cenário de fachadas e paredes calcinadas como se liberto do lastro de tragédia dos dias que passaram planasse agora num campo de ruínas. Nem dos rostos bonitos, das peles bronzeadas, da pose altiva da rapariga ao lado do condutor, espécie de anjo caído entre destroços. E toda a aura desta fotografia está nessa descontinuidade esplendorosa.

Quando há semanas estive perto da fronteira sírio-libanesa e me senti tentado a seguir pela estrada de Beirute confiando nas notícias dos que faziam o caminho inverso, era esta a imagem que eu guardava da cidade. Uma cidade em ruínas, mas pronta para todos os recomeços. Anjos pairando numa pausa da guerra. Há nesta fotografia uma espontaneidade prosaica, acidental, cujo efeito imediato é o de uma espécie de «congelamento» do real, de apaziguamento da violência, colando-se ao próprio referente, como se fosse este a «aderir» à fotografia e não o contrário [Roland Barthes, A Câmara Clara]. Trata-se aqui daquilo a que José Gil chama uma «imagem-nua», cuja descontinuidade temática a esvazia de todo o mimetismo, ganhando «uma existência em si, [que] já não circula como um simples reflexo, circula na experiência» [Roland Barthes, ibidem].

Ocorre-me, então, a antiga figura retórica da hipotipose que Kant definiu como «apresentação» [Crítica da Faculdade do Juízo]. Melhor seria dizer, talvez, «presentação» [como o francês «monstration», pois trata-se de mostrar marcas, traços, vestígios sob a aparência, isto é, em sentido literal, «pôr debaixo dos olhos» aquilo que, muitas vezes, só nos chega através do filtro das agências noticiosas. [«L´hypotypose est cette figure, telle que nous la trouvons dans la Rhétorique à Herennius, qui expose les choses d úne manière telle que l´affaire semble se dérouler et la chose se passer sous nos yeux» (Quintiliano, Retórica - ad Herennius -, livro IV, 68, cit por João Barrento, in Escrito a lápis].

E não será isto o fotojornalismo, na sua tentativa de captar, de dar a ler a actualidade, fazendo-nos participar na experiência dialéctica «mostrada» através da fotografia? Isto é - como diz Walter Benjamin n´O Livro das Passagens -, «a imagem lida, que o mesmo é dizer a imagem no Agora da sua possibilidade de ser conhecida, trazendo consigo, em alto grau, a marca do momento crítico e de perigo subjacente a toda a leitura» [Passagen -Werk, N 3, 1]. É que a relação desta fotografia com o momento histórico em que foi tirada é muito mais do que apenas temporal, é essencialmente imagética, e por isso susceptível de perdurar numa qualquer prega do vestido do tempo, sem outra retórica que não seja a do demonstratio da destruição assassina, e também a de uma certa «aura» imagética contra as reminiscências da guerra.

(P.S: Reflexão inspirada a partir de anotações de um ensaio alheio [João Barrento, in Escrito a Lápis] sobre a problemática da imagem)

Esta e as restantes fotografias da World Press Photo podem ser vistas em Portimão até ao dia 22 de Agosto.

Avignon: sob o sol de Jean Vilar e René Char

Sob o «azul ameno» do céu provençal é toda uma cidade à medida do homem que celebra numa cena multiplicada até à exaustão a festa do teatro. 60 anos depois, sob o mesmo sol de René Char e Jean Vilar, «l´acte este vierge, même répeté», transformando Avignon num lugar de encontro de uma vasta comunidade de artistas e espectadores que se cruzam no emaranhado de ruas e ruelas do casco histórico, celebrando o olhar, o desejo e a imaginação. 

Protegidos da tundra suburbana das paisagens indiscriminadas que toldam, hoje, o olhar e o pensamento, deixamo-nos levar na tranquiula corrente humana que flui como um rio manso a partir da Place de l´Horloge em todas as direcções, para depois aportar, aqui e ali, num qualquer palco que nos convida a entrar como se fossemos os hóspedes esperados. E porque por ali deambulamos, distraídos e atentos, absortos e disponíveis para o teatro, facilmente nos apercebemos da aura de um qualquer espectáculo que nos é proposto. Somos atraídos pela natureza insólita dos espaços transformados em salas de teatro de todas as dimensões e feitios: uma capela gótica desactivada, um claustro românico, um velho armazém abandonado, uma antiga fábrica de fósforos, um pátio de um liceu, uma cave de um hotel, um jardim interior, uma garagem, um ginásio, tudo serve como espaço para retraçar as novas figuras do teatro contemporâneo, através de novas linguagens e escritas do corpo, do espaço, da imagem e da palavra. São, sobretudo, lugares vividos, polarizados afectivamente, onde reina uma certa féerie própria dos «espaços liminares» onde o segredo e a descoberta se encontram inscritos em cada canto e recanto de uma paisagen cénica multiplicada na cidade até à exaustão. E há, ainda, nomes que convidam a entrar: Chapelle des Pénitents Blancs, Chapelle du Verbe Incarnée, Théatre du Chien Qui Fume, Le Funambule, L´Étincelle, Le Lucernaire... Ao todo são mais de 130 palcos atravessados por quase 1000 espectáculos diferentes, entre os que integram o festival In e os que fazem parte do Off. Talvez aqui uma contradicção incomprensível ou, então, a formula encontrada para o mercado não ficar de fora, fazendo do festival uma espécie de montra das artes cénicas francesas em cada ano. E são ainda as manifestações paralelas, leituras, exposições, debates... este ano, sobretudo, em torno de René Char, essa espécie de «sentinela solar», que nos ofereceu o mais belo cântico da Resistência em Feuillets d´Hypnos, levado à cena por Frédéric Fisbach, na mítica Cour d´Honneur du Palais des Papes. Ou do poeta e pintor Valère Novarina. Mas há também Jean Vilar - principal mentor do festival, em 1947, segundo a fórmula: «faire d´Avignon le Bayreuth français» - e a sua Casa-Museu.

Durante quatro dias vivi Avignon como uma personagem cénica à procura dos seus palcos, auxiliado pelos programas do festival, os do In e os do Off, quais tábuas de orientação na paisagem labiríntica de ruas e ruelas da cidade muralhada e no dédalo de propostas cénicas em que nos perdemos, onde o mistério e a descoberta se encontram inscritos em todos os cantos e recantos, cruzando-me com múltiplos rostos, parando diante das pequenas salas de teatro, lendo cartazes, críticas, escapando-me em seguida para a porta ao lado onde também se faz teatro, comparando, recusando, escolhendo numa atitude solta, disponível, o espectáculo para aquele momento, para depois, no final, correr para outro mas ficar no caminho, surpreendido com uma nova proposta irrompendo numa esquina. Sim, porque mesmo que levemos connosco todos os programas, há sempre uma qualquer bifurcação que nos faz mudar de trajecto. Porque -escreveu René Char - «les mots qui vont surgir savent de nous des choses que nous ignorons d´eux». Assim se é espectador em Avignon, procurando num teatro qualquer as palavras que ignoramos ainda, mas que depois nos ajudam a compreender o mundo. E isso é o teatro.

Claro que não houve bifurcação que me desviasse de Angeles in America, do encenador polaco Krzysztof Warlikowski, que utiliza a metáfora da sida como revelador de todos os medos de hoje, a sociedade abandonada por Deus que deixou aos anjos a tarefa de cuidar do mundo como funcionários zelosos que apenas se aguentam à base de valium. Ou da estranha e angustiante coreografia de Raimund Hoghe, 36, Avenue George Mandel, que sob um fundo de árias de ópera de Callas nos leva ao mundo dos sem abrigo. Mas o resto, o resto foi resultado do acaso: um nome de um teatro, de uma companhia, um autor, uma oportunidade de horário, um encontro na rua com um actor ou mesmo com o encenador, uma conversa de circunstância com alguém na mesa ao lado numa esplanada... Foi assim que assisti a Hansel et Gretel: um casamento, um pesado segredo, em que os convidados são virtuais; ou a Le Visiteur: Viena, 1938, os nazis invadiram a Austria e perseguem os judeus, Freud, desesperado, recebe uma estranha visita; e a outros tantos espectáculos, angustiantes, comoventes, ácidos, vibrantes...

«Joue et dors», dizia René Char em 1950. Talvez, hoje, dizer, joue et trouble le monde.