Jantando com Bolaño

Do meu diário chileno, recupero um jantar com Bolaño, e assim me (re)compenso da minha ausência, logo à noite, na Ler Devagar (Lx Factory), na festa de lançamento do "2666".

Segundo dia numa Santiago radiante apesar dos colegiais fardados, dos carabineros de olhar distante, da mesma matilha de cães vadios errando na Alameda. E as mulheres formosas de olhos de uva, essas ainda não as vi. Mas comecemos pelo princípio. Ontem, ao jantar, esbocei com Daniel um arrojado plano de evasão rumo ao sul, no rasto de Chatwin. Não ao sul profundo dos páramos gelados, mas aonde seria possível ir nos dois dias que destinaria para isso. Talvez Pucón ou Puerto Mont ou Coyhaique. Hoje, descobri que todos os voos estavam esgotados. Os lagos, os vulcões, as florestas araucanianas terão de ficar para outra evasão.

Vou, por isso, a Bellavista, o bairro boémio de Santiago, dizem. Compro algumas jóias em lápislazuli. Visito a casa de Neruda, La Chascona. Depois, imitando um conto instantâneo de Bolaño que caminha ao meu lado, ao último atardecer en la tierra, atravesso uma Santiago provinciana, cruzo ruas de casas ajardinadas, evito umbrais de bares coloridos, ignoro esplanadas nervosas na calçada. E escolho o Galindo para jantar com este companheiro fortuito politicamente incorrecto que, à medida que o vou conhecendo, se revela mais mexicano e, sobretudo, mais latino-americano que chileno. Mas é sobre o nocturno chileno que ele abandonou em 1974, depois de sair de uma prisão de Pinochet, que falamos.

Entretanto, trazem-me uma paila marina escaldante e é como se tivesse todo o Pacífico à minha mesa, com uma fauna de mariscos conhecidos e outros cuja identidade não ouso adivinhar. Através das janelas atravessa um segundo entardecer menos nervoso que o de ontem. Bolaño conta-me agora dos novos escritores chilenos que obstinadamente procuram escapar à sombra tutelar de Huidobro, de Neruda, de Gabriela Mistral, de Violeta Parra. E menos de Nicanor Parra que não é um fantasma. E sobre Isabel Allende diz-me que "no es una escritora, sino na escribidora"; e Skármeta, “un personaje de televisión“. Espero não vir a ler, um destes dias, na revista catalã Ajoblanco, uma crítica desapiedada sobre este jantar, como retribuiu Bolaño a Diamela Eltit que o convidara para jantar em sua casa. Julgo que o facto de ter viajado no avião para o Chile com os seus detectives salvajes jogará a meu favor. E também o meu interesse súbito pela modernidade visceral do nocturno chileno e das ruas do exílio mexicano. Por isso, conta-me, ainda, el secreto del mal, evocando o eterno diálogo com a literatura argentina, Arlt, Piglia, os fantasmas de Borges, as vanidades literárias. E também la canalla sentimental. Mas da vanidade do tempo não me apercebi eu.

Saio, então, para rua e reparo que o personagem de Soldados de Salamina, de Javier Cercas, já não caminha ao meu lado, na noite infrarrealista de Bellavista. Apenas grupos de jovens escondidos atrás de enormes garrafas de cerveja Escudo como se estivessem numa estação do inferno. Uns riem-se como se soubessem que o mundo está para acabar e só eles suspeitam desse destino quebrado. Outros olham as mesas vermelhas, flutuando sobre abismos duvidosos. Não vejo ali nenhum dos rostos que conheci nas filas das cabines telefónicas de Estocolmo. E ficam felizes, indiferentes aos meus passos incertos, agora que Bolaño me deixou só nesta parcela do nocturno chileno.

Fazendo a mala com Bolaño

Porque anda por aí uma certa bolañomania , recupero um excerto do meu diário chileno que me caiu dos dias:


(...) Levo Bolãno na minha mala transatlântica. E porquê Bolaño? Porque depois dos abismos de Vila-Matas que acabo de explorar, este livro é um precipício azul que abre para a nova literatura latino-americana depois do boom do realismo mágico, contrariado pela Rayuela, de Cortázar, de que este romance é, ironicamente, o mais perfeito «contrário». E porque Los Detectives Salvajes é, escreve Vila-Matas, «uma brecha que abre para o mundo infernal de uma geração agrilhoada», a nossa. E porque Bolaño, que já cá não está, ocupa agora a minha «biblioteca do quarto escuro», ao lado de Bioy Casares, um autor do seu universo literário, também aqui hoje chamado para a elaboração deste plano de evasão. E porque quando estiver em Santiago do Chile, irei eu próprio, como um detective selvagem, procurá-lo «na rua Banderas, esquina Ahumada», onde Vila-Matas diz que «parece tê-lo visto observando esse mendigo que ali está sempre e se diz neto de Léon Tolstoi», embora isso seja inverosímil porque àquela data já Bolaño teria ido «embora deste mundo em silêncio».

Bolaño no seu labirinto

Às vezes tenho a sensação de que A invenção de Morel, de Bioy Casares, continua funcionando nalguma dobra recôndita do mapa bolañiano onde a realidade e a ficção se bifurcam. E que Ulisses Lima perdido, sem mapa, em Cauquenes, segue no encalço de Arturo Belano… e que um e outro são, afinal, o fantasma de Mário Santiago e o alter ego de Bolaño que já cá não estão, porque foram, talvez, reunir-se com Cesárea Tinajero nos desertos de Sonora, continuando a epopeia realista visceral de Los detectives salvajes, e que eu -, que comecei a descobrir Roberto Bolaño no avião que que, não há muito tempo, me levou ao Chile e o procurei, primeiro, como um «detective selvagem», em Santiago, seguindo as indicações de Enrique Vila-Matas, «na rua Banderas, esquina Ahumada», onde o escritor catalão disse que lhe pareceu «tê-lo visto observando esse mendigo que ali está sempre e se diz neto de Léon Tolstoi» e, depois, nas suas palavras testamentárias, reunidas em pequenos ensaios, apontamentos, entrevistas que trouxe na minha mala de viagem chilena, - me vou transformando num expedicionário do mapa bolañiano que me foi estendido por pelo escitor catalão. São livros póstumos, El secreto del mal, La Universidad desconocida, Entre paréntesis, Bolaño por el mismo, que me chegam, não por acaso, porque, diz Bolaño, «a la literatura nunca se llega por azar. Nunca, nunca. Que te quede bien claro. Es, digamos, el destino, ¿sí? Un destino oscuro, una serie de circunstancias que te hacen escoger. Y tú siempre has sabido que ese es tu camino».

Um destino obscuro de leitura, eis para onde me conduzem os caminhos bifurcados desta estranha cartografia literária que, a avaliar pelo que circula na net, no youtube, na blogosfera, em sites sobre o autor chileno (talvez mais mexicano que chileno), vem secundado por um efeito Bolaño que vai transformando os leitores ocasionais em seguidores fiéis de uma obra tragicamente inconclusa, fragmentária, testamentária - a cujos segredos vão acedendo postumamente, como se escutassem na caixa negra de um avião acidentado uma voz derradeira atravessando com inteireza as turbulências da viagem final. Vão em busca, talvez, de um Bolaño que não existiu, mas cuja existência seria ironicamente refundada após a sua morte prematura, aos 50 anos, num hospital de Barcelona, através de um processo de reconstrução de uma biografia que começa a roçar a lenda, como diz Enrique Vila-Matas. Não tanto aquela lenda, duradoura, que durante o frenesi monástico dos últimos anos de vida o próprio Bolaño foi tenazmente escrevendo contra a morte, e para a qual o próprio sentido etimológico da palavra lenda remete ao significar o que deve ser lido. Mas a outra, seguramente efémera, forjada na propensão mitómana dos meios literários, somada ainda à propensão hiprócrita de falar bem dos que já não estão e que, por isso, não incomodam.

E quanto a isso não restam dúvidas, pois sucedem-se por todo o lado as reedições dos seus livros que conquistam, sobretudo, uma juventude leitora que se revê na errância desesperada das suas personagens, através dos abismos de um tempo em desagregação, cujo umbral atravessamos através de uma estranha efabulação, simultaneamente, realista e lírica, fundadora de um estilo que já conquistou um nome próprio, o de «modernismo visceral». Sobretudo quando esse umbral dá para o quotidiano nocturno das ruas do México DF em cujo mapa nos adentramos em Los detectives salvajes e nesse tremendo romance com mil páginas - que vai chegar às livrarias portuguesas no próximo dia 26 de Setembro -, estruturado em cinco partes que constituem uma pentalogia, que é 2666 e que parece responder definitivamente à questão levantada por Julio Cortázar no conto Apocalipsis en Solentiname relativamente ao devir da literatura latino-americana: continuar a explorar o filão do realismo mágico, transmitindo uma visão ingénua, etnográfica da realidade, ou testemunhar o horror de um continente, de um mundo, resvalando para o abismo?

Bolaño escolheu a segunda possibilidade, rompendo, como afirma Vila-Matas, «com a literatura latino-americana dos galos da Amazónia e das virgens em levitação», preferindo explorar o imaginário apocalíptico da América Latina, dos anos setenta, em Estrella distante, em Nocturno de Chile - considerado por Susan Sontag, à data da sua publicação, como «o mais autêntico e singular romance contemporâneo destinado a ocupar um lugar permanente na literatura mundial» -, e nos contos mercenários de Llamadas telefónicas, antes de empreender a viagem sem retorno através dos territórios assombrosos de Los detectives salvajes ou de ser arrastado para o último abismo, 2666, espécie de buraco negro do crime múltiplo sem solução cuja cratera se situa em Ciudad Juárez e que nos legou, não para nos confortar, mas nos confrontar com os maelstroms do mundo que nos arrastam para o mal.

«Cuidado, tudo é perigoso, mas não igualmente ao mesmo tempo», eis a frase de Foucault que poderia resumir os livros de Bolaño, espécie de poeta desesperado, traficante ocasional em busca absoluta da origem do mal, e por ele irremediavelmente «condenado desde el principio», porque sabe que «en el fondo a felicidad es inexistente», mas que, como Borges, não desiste de procurar no labirinto de palavras embebidas na tinta obscura dos seus livros, única forma de atravessar o mal do mundo como testemunha de um tempo em desagregação e, depois, ir-se embora do mundo, em silêncio, deixando-nos a todos um pouco mais à mercê dos labirintos reais, lá fora, no mundo.

A caixa negra de Bolaño

«Estoy seguro de que moriré inédito», anotou, sem esperança, no seu diário, Roberto Bolaño, seis anos antes de morrer. Estava redondamente enganado. Depois dos livros póstumos - El secreto del mal, La Universidad desconocida, Entre paréntesis, Bolaño por el mismo e 2666 - que eu trouxe d uma recente viagem ao Chile, a voz fragmentária e testamentária de Bolãno ressoa, agora, na caixa negra do seu voo tragicamente inconcluso, convidando a adentrarmo-nos através da estranha cartografia dos seus livros por vir. É que depois do agente Andrew Wylie ter anunciado a descoberta, na caixa negra bolañiana - ou se se preferir, por corresponder melhor ao cânone, na sua arca pessoana -, do romance inédito El Tercer Reich, a editar em breve, leio em La Vanguardia a notícia da descoberta de mais dois romances inéditos do assombroso escritor chileno: Diorama e Los sinsabores del verdadero policía o Asesinos de Sonora. «El futuro del archivo, un mar de libretas y cuadernos de todos los tamaños, una vez inventariado, será seguramente una universidad. Adentrarse en sus páginas requiere la paciencia del paleólogo o del domador de pulgas», pode ler-se em La Vanguardia.

Do sentido da possibilidade

A literatura, então, como «uma tentativa de tornar real a vida», escreveu Pessoa. Ignorava o poeta que, algumas décadas mais tarde, Enrique Vila-Matas haveria de fazer da possibilidade de introduzir o real na ficção uma marca do seu estilo pessoal através da qual a aparência de verdade levada até ao extremo converte aquilo que no início é apenas verosímil numa nova forma de realidade que não necessita de nenhuma outra explicação que a da evidência da ficção. E de uma ficção que questiona o nosso limitado conceito de verosimilhança e nos transforma em exploradores mentais de mapas obscuros em cuja cartografia abismal nos adentramos para nos aproximarmos mais da verdade.

Trata-se, então, aqui, de um conceito de verosimilhança que remete não tanto para aquilo que verdadeiramente entendemos por realidade, isto é, aquilo que acontece, mas mais para aquilo que poderia ter acontecido, que poderá acontecer, introduzindo, assim, na ficção «um sentido de possibilidade» musiliano que transforma as personagens «correntes e vulgares» de Exploradores do abismo em expedicionários de mundos paralelos, protagonistas de vivências nunca experimentadas que sobrepõem ao tédio quotidiano com a insolência de quem possui a fórmula mágica que o há-de esconjurar.

Lembram estes exploradores vilamatianos «esses homens [musilianos] do possível [que] vivem, como se costuma dizer, numa trama mais subtil, numa teia de névoa, fantasia, sonhos e conjuntivos» (p. 41) que constituem simulacros de sentido num mundo que Musil sabe sem sentido mas que insiste em narrar em O homem sem qualidades (Dom Quixote) apesar de «tudo ter deixado de ser narrável e não seguir já nenhum fio» (p. 827). E lembra-nos Vila-Matas - que se cruzou com Musil à beira de um abismo mental no final de O mal de Montano - que se trata de «um novo modo de narrar que se constitui em permanente ensaio da vida» e que «abriu, sem fechar, o mais amplo horizonte que se oferece ao romance moderno» respondendo (tal como Hermann Broch) àquilo a que Kundera classificou como o apelo do pensamento, «não para transformar o romance em filosofia, mas para mobilizar, com base narrativa, todos os meios, racionais e irracionais, narrativos e meditativos, susceptíveis de esclarecer o ser do homem; de fazer do romance a suprema síntese intelectual».

Um convite, então, não para um passeio romanesco ao passado, mas para uma longa expedição através dos mapas obscuros do «apocalipse alegre» (expressão que sintetiza, segundo Broch, a forma como os austríacos viveram nihilismo de fin de siècle) cujos abismos cacanianos me disponho agora a explorar num programa de leitura para afrontar o vazio deste «mundo de qualidades sem homem» em que vamos vivendo. Isto é, escolhendo a qualidade de leitor sem qualidades, aberto a toda contingência, a toda a possibilidade de leitura que pode surgir numa qualquer dobra das duas mil páginas da monumental edição da Dom Quixote, numa autorizada tradução de João Barrento.

Um poeta do sul

O que há de comum entre António Ramos Rosa e alguns escritores cujas qualidades apresentei nos textos anteriores? Haverá algum fio invisível a ligar o poeta a Walser, Emmanuel Bove, Sebald, também eles escritores que se deram como desaparecidos?… Teria Ramos Rosa lido estes escritores angélicos? Liga-os talvez a ideia de que o poeta é o que sacrifica tudo pela sua obra. Não que Ramos Rosa tenha cultivado como aqueles o desaparecimento, a ocultação do seu corpo, mas porque sempre viveu recatado, privilegiando uma existência sedentária, solitária, à fugacidade das experiências geográficas ou às poses efémeras em vazios cenários mundanos.

O mundo para onde desertou foi sempre o da interioridade povoada por seres reais e alteridades poéticas: «Desertei da biografia e dos relógios». E refugiou-se na linguagem, geografia única onde é possível seguir o seu rasto sem que a água ou o ar alguma vez o possa apagar: uma geografia onde o real foi destruído, onde a única realidade é a própria linguagem, colocando-a sob o signo de Rimbaud, da liberdade plena da imaginação, da demiurgia absoluta, capaz de fazer ouvir, como num búzio, a maresia do mundo. Pertence Ramos Rosa completamente à poesia, tal como Walser que se fundiu nos microgramas que escrevia em Herisau. Mas pertence Ramos Rosa, também, ao Algarve, pois essa é a única geografia exterior que deixa rasto na sua poesia, o espaço mais luminoso onde a “nudez” é uma palavra que terá correspondência com a paisagem algarvia.

Onde situar, então, esta poesia luminosa que o poeta classifica de cognitiva e metapoética? Recordemos que se deve a Ramos Rosa a reposição da pulsão modernista na poesia portuguesa, quando nos anos 50, fosse como poeta fosse como crítico (leia-se, sobretudo, O poema, sua génese e significação, que agrupa diversos artigos) fez das revistas Árvore, Cassopeia e Cadernos do Meio-Dia, que dirigiu, veículos privilegiados de uma nova linguagem poética como um ser próprio, um dinamismo próprio. Diz Eduardo Lourenço que onde Pessoa acaba, começa Ramos Rosa que é um poeta solar. «Eu sou algarvio, nasci no Sul [...] o espaço mais luminoso de Portugal, sim, terá tido alguma influência na minha obra poética onde a “nudez” é uma palavra que terá talvez alguma correspondência com a paisagem algarvia». A fulgurância das coisas mais simples irrompe nos versos, na imaginação deste poeta no nosso Sul, em que o muro branco, a cal, a espuma das ondas se reflectem no poema, sem, contudo, ofuscá-lo de realidade. Este o Ramos Rosa que, sobretudo, nós algarvios, nos cumpre celebrar, mesmo que o poeta, agora, procure a ocultação, não o desaparecimento.

Bartleby ou o eclipse da palavra

«Escrever poesia depois de Auchswitz é bárbaro», afirmou Adorno. E Paul Celan, que viveu em carne viva a experiência do extermínio, repetiu até à própria laceração de si mesmo, até ao emudecimento total, a mesma promessa angustiante: «Se viesse, / se viesse um homem / se viesse um homem ao mundo, hoje, com / a barba de luz dos / patriarcas: só poderia, / se falasse deste tempo, só / poderia balbuciar, balbuciar / sempre sempre / só só». Caídos neste torvelinho de terrível impotência, num tempo de silêncio e destruição, a que Hanna Arendt chamou a «banalidade do mal», escritores houve que sucumbiram à derrocada da razão e da linguagem, calando a sua fala, negando-se a escrever, abraçando o silêncio depois de ter proferido palavras de um modo que anunciava a promessa de novas palavras, como um rio que de repente tivesse secado deixando apenas no leito pedregoso a nostalgia do nunca mais dito. Como se escrever, acrescentar mais alguma semântica à desordem do mundo, mais não fizesse do que aumentar a catástrofe.

Hoffmansthal abriu o vertiginoso século XX mostrando o seu próprio desconcerto face à impossibilidade da comunicação através da escrita, prometendo na sua Carta de Lord Chandos, em 1902, nunca mais escrever. Kafka alude, depois, à impossibilidade da literatura, sobretudo nos seus Diários. Borges cita o poeta argentino Enrique Banchs, de quem diz: «Na cidade de Buenos Aires, em 1911, Enrique Banchs publica La urna, o melhor dos seus livros, e um dos melhores da literatura argentina: depois, misteriosamente, emudece. Há vinte e cinco anos que emudeceu». Seriam, afinal, cinquenta e sete anos. E essa mesma experiência de impotência e renúncia, desencanto e ocultação é sucessivamente reiterada ao longo do século por escritores com medo de existir diante da anormalidade da escrita: Robert Walser, Robert Musil, Bruno Schulz, Juan Rulfo, J. D. Salinger, Henri Roth… Tal como os seus antepassados Hölderlin, Joseph Joubert, Rimbaud. Rimbaud cuja insensata santidade o levou a pronunciar o mais belo manifesto de vida: «sobretudo fumar, beber licores fortes como o metal fundido» e, com uma singular precocidade, a escrever toda a sua obra até aos dezanove anos para depois partir para a aventura abissínia.

A interrupção da escrita, o silêncio, a renúncia da palavra de «um sector importante da literatura ocidental moderna», eis o que rastreia Enrique Vila-Matas em Bartleby & Companhia [Assírio & Alvim, 2001], uma espécie de catálogo de instantes fulgurantes dessa «pulsão negativa ou atracção pelo nada que faz com que certos criadores [...] renunciem à escrita [...] e fiquem, um dia, literalmente paralizados para sempre». Tendo como base Bartleby, o escriturário – o personagem do conto homónimo de Herman Melville – que, quando alguém pretendia encarregá-lo de alguma tarefa, respondia invariavelmente «Preferia não o fazer» - espécie de formulação não exaltante da negatividade moderna -, Vila-Matas oferece-nos um caderno de notas de pé de página, «notas sem texto», como ele lhe chama, sobre o síndroma de Bartebly, esse «mal endémico das letras contemporâneas», uma espécie de fresco onde se respira um humor shandiano cuja principal virtude é a de avivar-nos a memória e o desejo de revisitar as paisagens literárias que vai povoando e seguir no rasto de Rimbaud, Walser, Roth e tantos outros escritores que formam a nossa biblioteca obscur

Entretanto, se alguém quiser adentrar-se mais no significado desta renúncia bartlebyana deverá visitar os ensaios de Giorgio Agamben [Bartebly o della contigenza, Macerata, 1993] ou Gilles Deleuse ["Bartleby ou la formule", in Critique et Clinique, Les Éditions de Minuit, Paris, 1993].

O síndroma de Bartlebly

Olho para os cartazes eleitorais que apresentam Manuela Ferreira Leite numa postura de braços cruzados e lembro-me, cada vez mais, de Bartleby, o escriturário, o personagem do conto homónimo de Herman Melville que, quando instado a realizar um qualquer trabalho, respondia impreterivelmente «Preferia não o fazer». É que o mesmo se vai passando com a líder do PSD que, sempre que alguém lhe pede um comentário sobre um qualquer episódio político ou que revele qual o seu programa eleitoral, responde, invariavelmente, que preferia não o fazer, numa atitude de exaltação da passividade política que a própria iconologia política (isto é, a sua imagem nos cartazes) vem, agora, corroborar, coincidindo, assim, com a atitude de inactividade discursiva traduzida numa mímica pessoal que já se tornou numa espécie de fórmula expressiva sem autor, logo, também, sem conteúdo.

Trata-se, então, de um estilo, entendido como conjunto de traços formais ou discursivos, algo que tem que ver com o modo inconfessado de fazer qualquer coisa, e não com o que é feito ou dito, ou não dito - que é o que, no caso de MFL, sucede na maioria das situações em que é interpelada pelos jornalistas.

Assim, tendo em conta esse seu catálogo pessoal de instantes fulgurantes de «pulsão negativa ou atracção pelo nada» na política - de que ausência de apresentação de programa eleitoral constitui o grau máximo da inacção discursiva -, a questão que me coloco é se não sofrerá, então, Manuela Ferreira Leite de uma espécie de «síndroma de Bartleby» - noção shandiana que peço emprestada a Enrique Vila-Matas [in Bartleby & Companhia, Assírio & Alvim] e que aplico aqui à política - que a leva a renunciar ao discurso político para melhor esconder a ausência de soluções governativas, numa vertigem de silêncio que visa evitar o compromisso político, preferindo apostar, apenas, na erosão do adversário - isto é, na erosão de Sócrates, cujo discurso prolixo nos trouxe um cansaço imenso - e, por isso, mais exposto à contradição entre a forma e o conteúdo?

No território do lápis

Herisau, dia de Natal de 1956. Entre faias e abetos, na ladeira que desce do Schochenberg, um homem jaz no chão, confundindo-se com o deserto branco que o rodeia. A neve é o mais perfeito esconderijo. Antes, depois de ter almoçado no sanatório, errara durante horas até ao coração do bosque, perdido. Ao longe, talvez, o toque lamentoso de um sino. A cabeça está apoiada sobre a raíz de um abeto que emerge da neve. Não há tristeza no seu rosto. Apenas uma réstia de um olhar eternamente extasiado perante a neve pura, com o espanto de quem descobre, finalmente, o mais secreto dos desejos. Daqui a pouco, um grupo de crianças encontrará um corpo num bosque gelado e saberemos tratar-se de Robert Walser, o «poeta mais escondido que alguma vez existiu», como escreveu Elias Canetti. E que num nos dos seus romances, Os irmãos Tanner, pusera premonitoriamente na boca de um personagem uma elegia a Sebastião, o poeta encontrado morto na neve: «Com que nobreza escolheu a sua tumba! Jaz no meio de esplêndidos abetos verdes, cobertos pela neve. Não quero avisar ninguém. A natureza inclina-se a contemplar o seu morto, as estrelas cantam suavemente à volta da sua cabeça e as aves nocturnas grasnam: é a melhor música para alguém que não tem ouvido nem sensações».

Conta Max Brod que um dia Kafka apareceu em sua casa para dar conta do seu entusiasmo pelo livro Jakob von Gunten, de Robert Walser. E conta, ainda, como Kafka leu, depois, em voz alta, fragmentos desse livro, rindo às gargalhadas, com o mesmo riso de quando leu O processo aos seus amigos. A irmandade entre Kafka e Walser seria comentada por Robert Musil como «um caso particular do modelo de Walser». Em Jakob von Gunten [tal como A rosa, O salteador e O ajudante, editados em Portugal pela Relógio d´Água], o protagonista é aluno do Instituto Benjamenta, inventado Walser, uma escola para formar criados. Em vez de formar a personalidade dos alunos, o instituto apaga-a. O principal obstáculo a ultrapassar é o da própria consciência. Por isso, praticam a repetição, em obediência mimética. Obedecem a toda e qualquer ordem para não pensar. O seu objectivo é apagar-se. Jakob pensa: «Se me afundo e me desmorono, o que é que se perderá? Um zero». Li de um só folgo este romance-diário com uma prosa despojada de clímax narrativo e densidade psicológica, uma espécie de emanação lúdica segregada pela sucessão de derivas mentais e livre associação discursiva, mas também com um lado sombrio e funesto, delicadamente omnipresente. «Uma história singularmente delicada», segundo Walter Benjamin, em que Jacob descreve os seus colegas, passeia pela cidade, observa o autoritário director e a sua irmã Lisa, penetrando no mistério das suas vidas, numa experiência, ao mesmo tempo, real e onírica que nos faz lembrar, precisamente, Kafka que provavelmente «teria sido ligeiramente diferente se não tivesse, ele próprio, lido Robert Walser», como escreveu Enrique Vila-Matas. «Um escritor verdadeiramente magnífico que nos parte o coração», segundo Susan Sontag, cuja obra desdobrada em quinze livros é «um estranho e fascinante espelho da vida». De uma vida que foi um percurso de incompreensão, de penúria, de dor, mas da qual nunca se queixa nos seus livros em que um niilismo aparente é atravessado por uma ingenuidade espontânea.

«A singularidade de Robert Walser como escritor», escreveu Canetti, «consiste em nunca falar de motivações. É o mais oculto dos escritores. Está sempre bem, sempre encantado com tudo», cultivando a insignificância da qual, achava, poderia extrair algo «vivificante e purificador». Por isso, entre os seus múltiplos empregos de subalterno, trabalhou como empregado bancário, escriturário, empregado numa livraria, operário numa fábrica de máquinas de costura e, finalmente, mordomo numa castelo na Silésia. Mas o seu único capital era a sua bonita caligrafia, minuciosa e precisa. Todas as noites, depois do trabalho, num pequeno quarto de pensão, Walser continuava a escrever. Em vez de ordens de compra, cartas comerciais ou registos contabilísticos, escrevia peças de teatro, poemas, contos, romances com uma micrografia que cada vez se aproximava mais da extinção. Uma escrita em que as palavras eram a corrente natural da sua imaginação, com paixão total, onírica. Às vezes, ocultava-se em Zurique, na sua «Câmara de Escrita para Desocupados», e aí sob a luz crepuscular de um candeeiro de petróleo deixava que a sua mão indecisa o conduzisse pelos territórios do lápis, cujo traço o empurrava lentamente para o desaparecimento, para o eclipse, mimetizando-se para não ser descoberto.

Numa espécie de vagabundagem estilística, indecisa, associativa, feita de ligações imprevistas e ricochetes - «Caneta, se não me ajudas, não sei como avançar» -, Walser devolve a escrita à sua precariedade, enquanto ele próprio se vai consumindo escrevendo, «na sua busca de libertação da consciência de Deus, do pensamento, e de ele mesmo», como escreveu Vila-Matas, em Doutor Pasavento. À semelhança de Hölderlin que passou os últimos trinta anos da sua vida encerrado nas águas-furtadas do carpinteiro Zimmer, em Tübingen, praticando a ilegibilidade, também Walser se dá como desaparecido, passando os últimos vinte e oito anos da sua vida num «manicómio, o mosteiro da época moderna», primeiro em Waldau, depois em Herisau, escrevendo em tudo o que encontrava à mão - envelopes usados, cartões de visita, formulários oficiais, margens dos jornais, farrapos de papel - numa caligrafia microscópica, secreta, uma espécie de retratos de momento, esse género literário tão apreciado por Witold Gombrowicz, os 526 microgramas que só muitos anos depois haveriam de ser decifrados e publicados sob o mais walseriano dos títulos, Território do lápis.

(In)verosimilhanças

Como um funâmbulo da leitura volto a caminhar em equilíbrio instável sobre a corda bamba que Enrique Vila-Matas estende sobre as dezanove estações abismais que integram a cartografia do vazio atravessada pelos Exploradores do abismo (Teorema). Mas, ao contrário da minha primeira expedição em que me deixei ir por ali à deriva, perseguindo elipses e labirintos, em busca da realidade disfarçada na ficção, encaminho-me agora directamente para o centro do vazio – porque é aí «no centro do vazio [que] há outra festa», segundo o verso de Roberto Juarroz citado por Vila-Matas - que se encontra no conto «Porque ela me pediu», em torno do qual se estrutura este livro profundamente vilamatiano que estilhaça as fronteiras da realidade e da ficção, mostrando-nos como até a fantasia mais inverosímil pode ser domesticada através do filtro de metáforas apagadas da vida de todos os dias e, ao mesmo tempo, como a realidade mais verosímil pode ser vivida com a insolência da fantasia que cintila na ficção.

Expedição breve, mas que, ainda assim, permite descobrir que é ali naquela estação que dá pelo nome de «Porque ela não lho pediu» que se encontra o epicentro absoluto da verosimilhança. Vou instável mas ligeiro, primeiro, no encalço da personagem vilamatiana Rita Malú que viaja ao fundo do vazio, nos Açores, em busca do seu próprio fantasma e se enreda numa trama ficcional que se vai tornando verosímil graças às bifurcações das trajectórias das restantes personagens entre o lado de cá e o lado de lá da realidade - ou da ficção? E adiante descubro que essa mesma ficção se transfigura na mais verosímil realidade em que se adentra a escritora Sophie Calle quando decide protagonizar a ficção escrita por Vila-Matas. E, no final desta breve expedição, constato que tudo não passa, afinal, de um embuste para onde fui arrastado num jogo ficcional aberto a todas as possibilidades e onde a verdade e mentira se imbricam num processo vilamatiano de «desfamiliarizar uma experiência e dela se apropriar como ficção».

Mais vilamatiano que isto não há. Quem disse que este Vila-Matas já não era ele mesmo mas outro? O próprio? A verdade da mentira, portanto.